悲哀于我

影片改编于法国诗人季洛杜1929年发表的喜剧《安菲特律翁38》。安菲特律翁（Amphitryon）是希腊神话中的人物（宙斯趁安菲特律翁不在，勾引他的老婆，遂生下海克利斯），影片片名的“悲哀”（Helas）一词就是源于这段希腊神话典故。戈达尔同样通过一个引诱和外遇的故事探讨了“上帝与爱”的问题。在现代进程之中，关于上帝存在的宗教问题被质疑，因此现代人产生了灵魂信仰的问题，因此人们试图通过将“神的规则”转换到“爱的规则”上去，从而防止信仰的缺失。而在“爱的规则”中没有统一和清晰的信仰范式，电影核心故事是“一个女人瑞切尔同一个相遇的陌生人做爱，只因为他有一点像她的丈夫西蒙”（相似于那个希腊神话），表达了“爱的规则”的不确定性，而这恰恰是悲哀的原因。影片将对话、独白、文本、画面实验性而富有诗意地结合起来，造成影片在阅读上的巨大困难。毫无连贯性的画面剪辑、梦呓般的语言使得影片格外晦涩难懂。

《悲哀与我》——戈达尔的逃逸之线这是个什么故事呢？问我的话，我就会回答你，根本没人在寻找那个。——《悲哀与我》（注1）在看《悲哀与我》戈达尔在1992年拍的这部电影过程当中，我的心情同样和这部电影的电影名字一样，与悲哀建立了关系，只是这种无法释怀的悲哀之情也许更多的源于对这一类型电影的不适应，在破碎的剧情之中，我始终无法把握一个中心，即一个故事的讲述，而按照德勒兹的电影本质的分类，这一电影正是属于让时间自我呈现，进而迫使运动-影像退居其次的时间-影像。一、时间-影像既然这部电影被归类为时间—影像，就有必要说说与之相对应的运动-影像。关于运动-影像，我们可以将其看作一种线性的延续。这个线性图示可以如下：力——感知— 动情（区间）—回应（动作）在这个简单的图示之中，我们在此不考虑力的本质是什么以及力是何以发生的。如这个线性图示之中，力是作为感知的条件出现的，当力对某一客体产生作用时，感知便得以产生，其经过德勒兹定义的无器官身体（无器官身体可看成一种没有眼耳舌鼻口的无机身体，亦即处于一种未经组织的混沌的状态身体），再作用于有器官身体（这时便是具有眼耳舌鼻口，具备形体组织的有机身体），迫使身体给出回应动作之前，还存在一个迟缓的区间，此即动情区间，在电影中表现为动情-影像，整个过程便构成了德勒兹所说的运动-影像，而时间在整个过程当中则被间接捕捉。但当影像在这一运动的延续过程中被破坏的时候，如戈达尔这部电影当中，影像并非为激起一个系列的运动，而是处于一种破碎的非延续状态不断的影像循环时，又是什么呢？这些影像直接的与虚幻的、精神的建立起关系，在《悲哀与我》这样一部影片中，各个单元间除了在质性上相连接，彼此之间并不存在线性发展的逻辑，甚至声音也是一种非线性的，拥有自己的独立的声符，即使有连接也是极其的隐晦的连接，并且不断的被别的独立元素所打断，于是，这部电影当中的运动-影像的工作在已经被另一种影像所取代，时间已不再从运动-影像的组合（蒙太奇）中推断出来，而是相反，运动从时间中推断出来（注1），成为了德勒兹所定义的时间-影像，即一种借助于光符和声符建构的可读影像。二、逃逸之线 戈达尔曾经说过：在今天，人类的权力只集中在数个人的手里，我们每天目击不同的事变，然而却不知根由。整个世界活像几种神秘机制下推动的机器……如果把这句活挪到电影中，我们便可以理解成，电影总是在将面对他的观众，应用叙事的魔力将他们改造成顺民，尽管我们不明所以，但我们出于被奴役的本性总是愿意接受这样一种改造。因此，我们并非如题记所说的不去寻找故事，而是面对戈达尔的这部时间-影像，对故事的找寻显得格外的徒劳。而当至此，如何才能找到一条逃逸之线进行逃脱？而对戈达尔欣赏有加的德勒兹曾经指出戈达尔坚持不懈的抓住了自己的线，一条积极的逃脱的线，一条曲折的、“z”字形的、隐秘的线成功的逃脱（注2），从而成功的超越并且影响了所有的人，那么这条“Z”字形的逃脱之线指的是什么呢？ 德勒兹曾将戈达尔视为一个讲母语的外国人，言外之意便是戈达尔的电影绝非决然孤立于经典，意欲传达出一种相对固定之物的电影，而是在此基础上进行超越的电影。但戈达尔之所以能够超越后者（母语），完全是因为他带给观众的又是一种陌生之物，而这样一种新的语言是一种可以进行开放理解的语言，这种创新的语言将迫使观众进行一种基于自己原有经验并超越其经验的思考。而正是这样一种创新的语言使得戈达尔能够得以成功的逃逸。这条陌生化的，创造性的线在影片之中处于何处？他隐匿于影片的各个单元之间，成为各个单元的交界线，正是这样一条线使得戈达尔与他的电影观众得以逃脱，在一种流变中获得新生。这条线是一个并列连词ET（法语连词，“和”、“与”、“及”的意思）（注3），影片中多个ET构成了对同一的摧毁，亦是对经典电影权力的摧毁，于是，这部电影的完成便是真正的由导演所代表的创作团体和观众通过想象力共同劳动的结果，只是这样的电影是非一般的拥有固定意义的电影，而永远是一种差异与重复意义上的电影，是一种以各种形态电影对原有电影的回归。而在回归的路途上充满各种各样经验和域外，这种多样性完全处于ET之中，正是这样一种类似结巴的，外国母语的具备创造性的电影语言使得戈达尔的电影从一般性电影中脱颖而出，最终打破了电影权力。三、关于戈达尔逃脱之线的当代性问题正如福柯指出的，哲学家必须面对和阐述他所处时代赋予他的当代性。那么作为一位世界级的导演，戈达尔如何面对他的当代性？而他在这部电影当中所阐述出的当代性是否又把住了这个时代的脉搏？而大多数人面对戈达尔的这部电影都会处于一种失语，这种失语迫使我们思考这个时代是否还是戈达尔所认为的那个时代，那个曾经让他的电影攀登顶峰，而成为新浪潮电影旗帜的时代？而当人面对过于破碎的一部电影，一种纯粹的时间-影像，需要具备何种能力方能吸收创造，从而与戈达尔共同创造，共同在与域外的相遇中获得新生？而上述几个问题不光是戈达尔的问题，亦是许多大师级导演留给我们的问题。参考：注1：此话为《悲哀与我》这部电影最后的台词，在此用作题记并非表示下文将按照此思路下下去，而只是提醒注意这部电影的与众不同。注2：《哲学与权力的谈判》，刘汉全译，第 61页注3：《哲学与权力的谈判》，刘汉全译，第 44页注4：《哲学与权力的谈判》，刘汉全译，第 53页

在今天，人类的权力只集中在数个人的手里，我们每天目击不同的事变，然而却不知根由。我害怕沉默，正如害怕巨大的洞穴那般宇宙中没有实体的物质的双重力量所受到的莫名力量的牵引。对于爱着男人的女人，什么样的男人都如神的影子的话。如果相互憎恨的话，对在外过夜感到很高兴。眼睛不会满足于看见的东西，耳朵不会满足于听见的东西，之前有的东西而之后也会有。一切都在一个人当中，其他人也在其中（集体无意识，三位一体）。男人是纯朴的，喜好湖及在水面轻舞的风，也很喜欢金钱，其实就是普通人。恋人，就是以爱为目的的吧。经受苦难，未必比忍耐更加糟糕。所谓博学是一种目标，而不是知识的获取。未知数x和存在与神类似。我们被期待地来到了这个世界上。地上之夜并不能只是所有的人。同一人和物的开始，看得见的东西，似乎让出现变得犹豫。因为夏季，所以夜很短。如果你改变发型，谁会称赞你？大家仅仅是爱着自己。是怎么看待友情的？是为何物，不知所云。无论谁的周围都有用眼睛看不到的梦。有时黑暗会覆盖自己。一切都归于平静了，好像整个宇宙都是一个巨大的失败品。

豆瓣7.2分，2024人评价——这个分数放在戈达尔身上，简直就是“亲民”了。要知道，他老人家的片子向来是影评人的盛宴、普通观众的催眠药。《悲哀于我》也不例外。威尼斯电影节金狮奖提名？对，但提名不等于得奖，它更像是对戈达尔坚持实验性的某种致敬。我第一次看这片子，前半段几乎在走神。镜头跳来跳去，对话像哲学课本被撕碎再随机拼接。Simon离开Rachel？我压根没看出来他们之间有过什么深情，导演压根没打算让你同情谁。但这就是戈达尔：他不讲故事，他拆故事。他引用李奥巴迪对现代权力结构的批判，又把希腊神话安菲特利昂的故事搅进去，最后抛出个荒诞的结论——人类不过是神秘机器上的齿轮。最让我受不了的是德帕迪约那张脸，明明是个活生生的人，却被拍成了符号。他离开妻子，没有哭闹，没有理由，就像程序设定好了一样。观众反馈说晦涩，我举双手赞成。但奇怪的是，看完后那个空荡荡的告别场景老在我脑子里转。法国《电影手册》把它评为1993年度十大佳片，我猜他们看中的就是这种“让人不舒服”的力量。戈达尔不在乎你是否看懂，他在乎的是你是否愿意跟着他的碎片一起思考。如果你只想看个爱情故事，赶紧绕道；但如果你受够了工业糖精，愿意花两小时被哲学锤子砸脑袋，那这片子就是为你准备的。7.2分？我觉得还能再低点，因为对大部分人来说它就是折磨。可折磨得有价值。