行歌坐月

通常情况下，我并不喜欢类似“写给故乡的情书”这样煽情的字眼，况且把镜头对准故乡的年轻人，吴娜也不是第一个。但最终我还是照搬了这样的表达方式，因为电影本身有着抹不去的情书一般的特质——含而不露的情绪流淌。在90分钟的时间里，摄影机的镜头带着从小在城市长大的我进入到了一个奇异又陌生的世界里，那里山清水秀，鸟语花香，挑花蜡染，行歌坐月，听不懂的侗语让我忆起某一年在世外桃源般的小山村里度过的短暂而美好的时光。这是一种旅行者的心态，不同于作者，就像我们看球时通常只希望比赛踢的精彩，但教练关心的却是怎样去赢得比赛。对于作者来说，电影即故乡；而对于观众，电影则是他乡。他乡和故乡如何能在同一个时空下形成有效统一，在规定的放映时间内获取观众的共鸣，归根到底考验的还是导演的功力。《行歌坐月》的故事并不复杂。一个闭塞的小山村，年轻人想要走出去，长辈们则千方百计的阻拦。传统文化与工业文明的矛盾在当下所产生的二元对立，这样的故事对于熟手来说不算什么，但对新导演来说却是难题——难就难在如何才能在众多的矛盾中保持一颗平常心。难能可贵的是，影片在大部分的时间里都呈现出一种平静的姿态，比如一开场，爷爷和弟弟在画面右侧重复着游戏，杏则坐在画面正中纳着鞋底。这是一个展现人物日常生活状态的侯孝贤式的长镜头，看上去很安逸。而我最喜欢的是中间有几场摄影师站在山对面拍摄的大全景，杏为了找飞，来来回回奔跑在整片绿色的梯田上，人物在自然中渺小的移动着，正如他们的命运。大环境的静止和人物的运动在画面内产生了有效的化学反应，可以说是一种构图的张力。还有结尾，杏她挺着大肚子回到家里，我们没有看到母亲歇斯底里的责备，只有少了爷爷的一家人安安静静的坐在一起又过了一年的吃新节。总体上安静的风格，偶尔也有救火一段和小姑参加石叔葬礼时手持的跟拍镜头不停晃动产生的加速度，让电影保持着适度的节奏。不过电影还是表现出了很多作为新导演的特质，或者说毛病，比如想说的太多，都只能点到为止。最典型的莫过于逍遥这个角色，忽然而来，忽然而去。当你有太多的东西想要表达的时候，常常会发现其实自己还没有准备足够多篇幅的演讲稿。这也是我在观影过程中比较排斥的一点，因为银幕上没有任何藏拙之地。但当影片结束后，年轻的导演和摄影师出现在台上时，我便一下谅解了这些瑕疵，因为对于电影里所反映的工业文明与农业社会的普遍矛盾，你无法要求一个87年的小姑娘给出一个答案（78年的恐怕也做不到），点到为止反而是最真诚的态度。就像电影最后留下的悬念，杏怀了谁的孩子？根本就不重要。作者没有故作愤青的去批判一件事情，而只是把故事讲出来，让观众自己去评价和猜想。拍一部电影自然无法阻止年轻的小伙子们留在乡村而不去城市，无法阻止行歌坐月这种侗族传统的恋爱方式随着时间而消失，但对于故乡，多数时候我们能做的也就只有如此而已。我很喜欢电影最后的那个梦境，杏抱着孩子，迎上镜头，突然就虚化的抽离开去。我当真以为在这里结束了就好，因为故乡，本来就是身在异乡的我们常常在梦里才能够回去的地方。

      2011年11月04日09:34来源：搜狐娱乐 作者：逆规则 身居小城，赶点时髦不容易，稍微有点文绉绉的影片，就得赶影院的第一波排片给看掉，一不小心人家就下了线。看院线片尚且如此，哪能奢望凑下影展的热闹。凡事有例外，搜狐视频弄了一个在线展映，趁着新鲜劲，几天里看了十余部长短片。 就看过的影片而言，青年影像论坛展映的影片，选片显得混乱而暧昧，混乱不是指处女作、年度新作或长短片的分类，不是有无龙标，而是影展以电影之名，将委托之作或政宣片和独立电影置于同一平台，它们如同存在于两极的事物。独立不独立，不是一部电影好坏的标志，但一部带有过多附属任务的影片，差不多等同于与好作品背道而驰。在外部环境改变之前，从对待市场和制度审查的态度考核、观察一部电影的身份，一直有不可忽视的意义。独立，在当下是个奢侈的词，不止电影作品，青年影像论坛乃至所有地上活动，从根上就难以保持纯粹。在南边刚结束的第八届中国独立电影年度展，秉持的精神相对来说要纯粹一些，但它的受关注度和媒体曝光率远不如青年影像论坛，务实一点看，各有各好，希望它们都越来越好。外部环境决定的特色，我们只能一笑而过。 院线里的国产片太过糟糕，等待一部好片如同等待戈多。由此造成的惯性经验，不知不觉中早已将对国产片的期待降到底位，看青年影像论坛展映的几部影片，碰上两、三部好片，也就完全称得上惊喜。事实上，它像任何一个普通影展一样，充斥着水准不济的劣作或不合口味的乏味作品。如同一半海水一半火焰的体验，混乱中有些亮光，那些亮光赐予的新鲜与凛冽之感，有点久违了。 《行歌坐月》和《太阳总在左边》是两部我很喜欢的电影，有趣的是，它们都是具有民族特点的电影。《行歌坐月》是侗族导演吴娜的电影处女作，它有着与处女作不相称的冷静、克制、简洁。导演对演员的控制力不错，片中人物少有破相的做作表演和对镜头的生疏感，当然，恰当的中远镜头，也对掩盖可能存在的表演问题起到了很大帮助。从资料和导演自述得知，当地政府参与了影片制作，主要拍摄地点是导演的外婆家，这些因素容易干扰创作，令人赞赏的是，导演找到了微妙的平衡点，民族特色（如歌舞）并没沦为广告式旅游宣传内容，它们承担着必要的叙述功能（如谈恋爱）。拍摄熟悉的景观（外婆家）和人物，导演并没有过于沉溺，以致影响影片的表达。 《行歌坐月》在形式上，像一部更为安静的侯孝贤电影，它对传统爱情的呈现，也和侯孝贤早期电影中的情感方式有相似之处。外部世界改变着侗寨，改变着侗寨人的价值观，传统中美好的一面正在崩裂、消亡，导演没有在片中发出多么强烈的哀恸，而惋惜和哀伤之情自然而然流露了出来。女主人公杏自己做出了选择，自己承受和消化痛苦，收尾指向不明，但绝不是绝望，而是偏健康的顺其自然，有点侯孝贤“冷眼看人生”的意味。 相较《行歌坐月》，《太阳总在左边》的形式与内容，走得更远。《太阳总在左边》是一个关于救赎的故事，藏族背景为人物赋予了合理的心理和行动动机。用身体之痛，消减心灵之痛，在最终意义上，这是一个极具形式感的无效行为，身体之痛只能解决暂时的心灵问题。主人公需要一个人物，来帮助他解开心结，重新开始。虽然在根本上，顿悟终是要靠自己，但陷在自己所设的迷宫中，需要外力才能更快地解谜，老头是个合理而必要的存在。 《太阳总在左边》中，主人公脚下的大地，本身就有具有一种强烈而纯粹的形式感。很难想象，在那块土地上诞生出来一部圆润、光滑、亮丽的作品，即便是类型片，那片大地哺育的至少也该是西部片那样形式突出的影像。故事发生的地貌，与影片的形式，相得益彰。这是松太加作为导演的第一部作品，影片的优点，足以让我们原谅它的一些缺憾，如开始的叙事布局、主人公略嫌突兀的转变。《行歌坐月》和《太阳总在左边》让人想起那些杰出电影人的处女秀，它们应当收获一些赞誉，值得我们奉上一切理性的恭维。 《冬日往事》的故事发生于八十年代，地点是东北工业小城。在对待过去的态度上，它比《钢的琴》值得称道，《钢的琴》的讲述方式是夸张、变形、非现实的，《冬日往事》则老实得多。影片有不少讨巧的地方，有许多熟悉的童年印记，如和父亲放鞭炮、类童谣“唐僧骑马东那个东”等。这是一部儿童视角的电影，不巧的是，它犯了不少稚拙的错误，质朴之外，带着笨拙和陈旧。陈旧的表现方式和有点拙劣的抒情，减少了对它的好感。 简单说下短片。《1 1》和《快门》都是来自港区的短片，它们的制作比较成熟。从制作目的和内容来看，它们的社会意义大于影片本身，前者的素材抛开拆迁或将拆迁弱化，可以发展为一部关于隔代情感的剧情长片，后者可以变为一部带有惊悚悬疑的社会问题片。短片《潮》是一个关于情感危机的故事，概念没什么问题，但表达方式和演员的表演均有不少问题，没有传递出情感的微妙之处。《暂停》是三个集锦实验短片，如果不看文字说明，很难明白三者的共同之处。实验艺术应该拒绝阐释吗？如果没有，恐怕它们难以衍生更多的实际意义。相对《暂停》的模糊，《墙》的意图过于明显，导演甚至加以文字说明，没有更多的意味，也没有多余的失败，一部起初看起来有点讨巧、接着变得讨嫌的作品。 《云下的日子》、《老家新家》算是一路货色。《云下的日子》非常混乱，像儿童片、像公路片、又像黑帮片，而且，它们还是分裂的。不时切入仰视的空镜头，呼应片名，这样的表达方式可谓简单粗暴。在内容上将数十年风云揉在一起，忽略掉痛苦与代价，什么都不管不顾，尽管看上去导演试图想让影片有趣一些，但最终变得非常无趣。《老家新家》浪费了几个演员的精彩表演，表达方式还停留在上个世纪，偶然现出的亮点和桥段，被它拙劣的情节设计完全遮蔽。查一下资料，发现导演曾执导过《寻找成龙》，与之相比，《老家新家》的表现还算进步不少。如果非要说《老家新家》是一部优质作品，那么赵本山的小品，可以称得上伟大的艺术。