吞咽

关于女人与家宅，没有比《让娜·迪尔曼》更好的颂歌了。在阿克曼的镜头里，迪尔曼每天重复同样的事情，她丝毫不感到厌倦。不妨说，她乐在其中。操持家庭，与其说是女人的职责，不如说是天分。她们为家而生。在杜拉斯的笔下，家由女人维系着。“由女人创造出来供人安居其中的家屋，这就是所谓乌托邦的所在”。她发出感慨：“女人就是家。她过去是，现在仍然是。”虽然这一直是“一种深受限制难以忍受的情况下踏在死亡的绳索上跳舞”。（《物质生活》）现在，我们见证越来越多的女人逃离家庭。不为工作，仅仅因为家成了囚牢。她们仍然爱家，并视其为履行妻子与母亲的责任所在。但随着现代化的进程，一场隐形的精神危机正在中产阶级家庭主妇身上发生。危险早已悄然埋伏在冰冷的现代主义建筑中，精准的自动化操作在减少女性在家宅中劳作的同时，也逐渐取消了家宅之于她们的意义。倘若这还属于其次，那么更为严重的则是日复一日酿造的厌倦与无聊。如果说因为天性，两性之间的相处终归会转入平淡，家宅及其自身具有的情感意义才是让女人安居家中的动力所在，那么一旦这层意义被取消，家宅就会变成禁锢天性的规训之地：男人把女人监禁在了家中。卡罗尔（《安然无恙》）不会想到发生在自己身上的诡异症状——流鼻血、眩晕、无法呼吸……——乃是由家宅引起。她有一个公认的“幸福”家庭：住在美国郊外的豪宅中，家庭美满，衣食无忧。但问题就在这儿，现代社会为中产阶级贡献了隐形弃妇。亨特（《吞咽》）与卡罗尔有类似的家庭，原因应该为人所羡慕。但慢慢地，她发现自己患上了一种奇怪的疾病：她会经常抑制不住自己吞食异物，并从中得到快感。医学上称此为“异食症”。两位女性的致病因被不约而同地归结于外部世界。卡罗尔面对一个被化学分子污染的世界，最后她被送去一家与世隔绝的疗养院修养；亨特是因为她的原生家庭——她是母亲被父亲强奸后产生的罪证。但显然，求助于外因一方面出于对观众理解力的讨巧，另一方面男导演似乎在潜意识中回避了女性的精神病症正是由他们所属的性别导致。被“禁锢”在家的贵妇面对着无止境的空虚，自我价值的无法得到实现。家宅于是变成了一处精神病院。这可不是揭示什么深层现状，而是现实本身。卡罗尔和亨特均听从家庭成员的建议，接受治疗。但也有另外一种出路——选择逃离。这不再是“娜拉出走”的故事，而是卷土重来。艾米（《消失的爱人》）为失败的婚姻策划了精心的报复：制造一场失踪案，通过留下蛛丝马迹让丈夫的行径暴露于公众，从而进行一场变相的“情感教育”。结果，她不仅制服了丈夫，而且“荣归”旧宅。丝莉亚（《隐形人》）因为不堪忍受男友的虐待同样逃离了家宅，她继续面临着男友致命的报复和精神虐待。她以妥协的姿态回到了家宅，不过暗中，设计计谋让男友毙命（电影中未能解释明白的点）并抽身而退，从而获得胜利。“过去的情况就是这样。过去，不论我站在哪一方，不论处在世界历史哪一个世纪，我所见到的女人无不是处在一种深受限制难以忍受的情况下踏在死亡的绳索上跳舞。”忍受，还是反抗？是摆在当代女性面前的难题。