比基尼·穆恩

真的太震撼。但也可以想像这部片很难获得大众青睐。没待过纽约的人难以想像集繁华与灰败于一身，简直就是天堂与地狱的每个层级都具现在其中的的纽约市。 Kate的城郊三层楼房与Bikini女儿Ashley的第一个领养家庭，对比于Bikini裹在地上睡的（像是）ATM门口，以及她最后藏身的破败大楼，再对比片尾夜间扮妆游行的妖娆绚烂，真是太纽约。看过Dust的人可以从地铁站出口青少女群聚与恶警的破败景象（还两幕！）辨认出纽约。这部电影也是啊。大概只有在纽约待过的人可以拍出如此纽约感的电影吧－－规矩又疯狂，难以预料又充满魅力，一如Bikini这个人。伊拉克战役退役女兵，没有女儿监护权，精神状态不稳。这样的人，在纽约市，她的际遇就像是利刃一般划破种种太平粉饰，带观众从无家者到资产社区都走了一回（以及移民和法庭）。以伪纪录片方式呈现，直到结尾时观众才大吃一惊。影像风格非常强烈，（音乐是到结尾时我才注意到，真的是好），一如曼彻夫斯基。片中出现两幕的地铁在高架桥上硁硁硁掠过货栈与仓库。这真的是太纽约了。那个地方会令人感到人若往下掉是没个底的，只会不断地往下掉。像《小丑》。但Bikini有她爆发性的魅力，完全不可预料。看她连拾荒都妆扮妖娆，像酒吧裡的王后。这或许也造成她的际遇总是反复起落，才刚稳定下来又无法控制地爆炸。这和我们看着《小丑》不断受挫受践踏而逐渐走向疯狂又不太一样。曼彻夫斯基还是没有让影迷失望啊。虽然我不学电影。但总觉得他是个了不起的电影人。暴雨将至对我而言当然是石破天惊，但之后每一部（好吧，Shadows稍稍除外）都没有让我失望。除了前面说过的，影像和音乐风格强烈外，叙事结构与电影文类上的实验是很明显的（但他也不会为了实验而虐待观众啦）。对我而言，他每部影片都令人深思－－有些主题会重複出现，比如很多网友都提到的巴尔干半岛苦难深重的历史、比如什麽是真实（Bikini Moon除了纽约之外，还有一句话令我印象深刻："How do you know something which is real but not real?"）、时间、循环与命运，当然，还有强烈但又克制的情感。（好吧我不住纽约，只是常常经过纽约，是个会在Port Authority搭半夜三点灰狗巴士的人......）

曼彻夫斯基导演是一个热爱结构创新的创作者，《暴雨将至》的环形时间设置不仅在形式上给人以深刻印象，并且形式与故事主旨咬合地天衣无缝。《比基尼·穆恩》作为一部略带超现实色彩的实验性电影，在结构设置上更加复杂。导演拍摄的对象是一个“虚构”的纪录片，这个“虚构”纪录片拍摄的对象是一个“真实”的故事，这个“真实”的故事因为第一个层面的“虚构性”而在根本上也是“虚构”的。如果说《暴雨将至》是通过颠覆时间线性方向流动的常理，来阐述仇恨循环往复的主题；那么《比基尼·穆恩》则是用三个层次互相交缠的结构设置，来打破“真实”与“虚构”的界限，让人强烈感受到“真实”的“虚构性”和“虚构”的“真实性”。影片的结构有三个层次：内部层次为影片中的纪录片摄制组所拍摄的Bikini（为方便分析，影片中人物全部用英文表述）的生活；中间层次为本片导演曼彻夫斯基所拍摄的，讲述一个纪录片摄制组如何拍摄一部以Bikini的生活为主要内容的纪录片的创作过程（有点绕）；外部层次为我们的这个现实世界，暨导演曼彻夫斯基所在的这个世界。首先，来谈谈内部层次。在这个层次，观众看到的是一个讲述伊拉克退役女兵Bikini在纽约流浪生活的故事，她同时是一位精神病患者，和一位想要拿回女儿抚养权的母亲。多重的边缘群体身份，出现在一个性格乖张却魅力四射的黑人女性身上。在这个层次中，创作者讨论的是退役老兵再度融入社会的障碍、战后精神创伤、精神病患者与他人交往的困难、不具备完全民事行为能力者获得子女监护权的法律困境等等问题——内容相当丰富、混杂。这个层面的精彩之处在于使用了超现实的元素——螳螂——来协助挖掘Bikini的内部精神世界。“螳螂意向”贯穿故事始终，最后在Bikini再次精神崩溃后（法律没有给予她女儿的监护权），幻化为一个“真实”的实体，将Bikini游走于“疯狂”与“正常”的模糊精神状态表达到了极致。中间层次，是整部影片最核心的部分。这个层次和另外两个层次一样并不是封闭的，它与内部层次以及外部层次之间有着非常模糊的界限。在这个层次中，主角变成了纪录片的摄制团队和Bikini两个主体，讲述“真实”与“虚构”如何在“观察”和“被观察”的过程中彻底被模糊。影片以一部纪录片的拍摄状态开始，导演Trevor和他女朋友Kate在救助机构遇到了前来求助的退役女兵Bikini。她胡言乱语但活力四射，并且具有非同寻常的语言和肢体表达能力。Trevor想要拍摄Bikini，他让Kate帮助Bikini寻找住所。于是，一段三个人的“观察”与“被观察”的关系拉开了帷幕，而“观察者”和“被观察者”的角色却在纪录片的拍摄过程中从单向转为双向。之于Trevor而言，他一开始完全是“观察者”的行为模式，目的非常明确：为了获得更好的素材而选择干涉或者不干涉。如，Bikini为获得居住权而关上门与房东进行性行为，Trevor选择不干涉并阻止他人的干涉，将过程记录下来；又，为了塑造Bikini的丰满形象，他主动去拍摄其女儿的影像来激发Bikini的反应从而增加纪录片的线索。Kate则是从头到尾都在参与“被观察者”的生活，是一个“介入者”。她同情Bikini，除了拍摄纪录片的目的外，主动提供各种帮助，甚至于最后与其进行民事结合来提高Bikini获得女儿抚养权的可能性。Kate的情感一直是平稳缓和及相对理性的，她的行为模式更多是基于同情心和乐于助人的性格（尽管Trevor对此有不同的解读）。Bikini在三人的关系中是最活跃的，她很快从一个“被观察者”的角色跳出，不仅加入了纪录片的拍摄（提供自己拍摄的素材），还深度“介入”了Trevor和Kate的生活。讽刺的是，一开始完全“观察者”姿态的Trevor，最终却以最“介入”的方式——同Bikini发生性关系——终结了这一场日渐模糊和混乱的关系。而最后成为影片中纪录片导演的Krishna，却是始终站在“观察者”的立场，完整记录了这一场发生在Bikini、Trevor和Kate之间的纪录片拍摄故事。中间层面与外部层面也若隐若现地保持着联系，比如，影片中Krishna偶尔穿着印有本片导演曼彻夫斯基头像的T-shirt、网上看视频时候使用到的账号貌似也是曼彻夫斯基的。这种看似不经意而实际刻意为之的设置，很明显是导演想要打破外部层面与中间和内部层面的关系。作为最终的“观察者”，曼彻夫斯基也意图“介入”。《比基尼·穆恩》是一部以纪录片拍摄为内容的故事片，如果，《比基尼·穆恩》本身就是一部纪录片呢？那么曼彻夫斯基的介入是否还可以那么轻描淡写？导演试图用“假”纪录片的方式来阐述纪录片拍摄的一个本质问题：“真实”和“虚构”到底应不应该有界限？又或者是“真实”和“虚构”本质上是否存在界限？任何方式记录下来的“真实”都不是真的“真实”，纪录片当然也一样。因为任何的记录方式都不可能以完整的、客观的方式记录下“真实”，而必然是片段的，带有立场的。本质上除了我们每一秒钟体验的“当下”可能是“真实”的（转瞬即逝），其他记录的媒介——包括我们的大脑记忆、书写、摄影、摄像等等方式——所记录下来的全部都不是客观的和完整的“真实”，而失去了客观性和完整性，“真实”就是不存在的。所以，纪录片导演和故事片导演能做到的其实本质上没有区别——用艺术的手段去制造观众的“真实幻象”，如果观众在心理上感受到了“真实”（并不需要客观真实的支持），那么他们的艺术创造就是成功的。从电影结构上来说，新的结构尝试如果有利于让观众感受到“心理上的真实”，那么这个结构就能够帮助电影获得成功。曼彻夫斯基在《暴雨将至》中，成功地运用了环形时间结构来创造“真实幻象”，给人以非常震撼的感受，这就是艺术最有趣的地方：“虚构”的“真实性”。当然，失败的创作常常也会反方向地产生“真实”的“虚构性”效果。《比基尼·穆恩》逻辑上的复杂之处在于，导演用对一场“虚构”纪录片的“虚构”记录，来多层次的表达他的“真实”创作意图。在内部层次和中间层次中，“真实幻境”都被创造了出来，甚至由于这两个层次的世界交缠错乱，而使得“真实幻境”显得更加“真实”，在外部层次中，导演的客观性和主观性同样模糊，将“真实”与“虚构”之间本来可能就并不存在的对立关系彻底否定。不论他具体想要表达的内容是什么（其实也是非常清楚的），这种结构都相当有效地协助了他的表达。看似复杂的结构，实则清晰的逻辑，深谙“形式即内容”之道理，不如《暴雨将至》震撼，但亦为一部成熟的作品。---------- 欢迎关注本文作者新作：