佛历2562年的甲米

电影散场时，有人说它是没有主题的旅游局宣传片，有人说20分钟就睡着了，除了甲米岛的自然风光之外一无所获，豆瓣友邻评分只给了这部电影吝啬的6.0，但我还是很喜欢这部电影。（如果一定说有什么故事的话），电影的主要线索是一个女性幽灵以电影导演、观光游客或者市场调研的名义穿梭于佛历2562年（公元2019）年的甲米岛。甲米是泰国南部一个还没有像芭提雅一样成为旅游大热门的海岛。她时而凝望自然风物，时而像人类学学者去乡间采访一样向当地人询问过去的事情，倾听甲米岛的神话传说，最终消失在一个电影院的供奉守护神的天台上。其次要线索则是海报上那个标志性的，扮作野人的男性歌手在甲米岛拍旅游宣传广告，偶遇尼安德特人，在旅馆和餐厅发呆，最后去ktv和外国友人唱歌；以及一个甲米岛上会说英语的女导游，向女幽灵和外国游客介绍海滩边一个山洞的神话故事。穿梭于故事之中的是大量具有自然观光性质的空镜头：一头牛，动物标本，伴随鼓点的海浪，街头上泰国学生的军乐团。电影的场景大致发生在甲米的一个海滩，更具体地说，海滩边的一个山洞附近。山洞有一个传说：一对老夫妻向蛇王求一个女儿，许诺如果生出的女儿就把女儿嫁给蛇王，但是女儿长大了之后却嫁给了别人，蛇王闹了婚礼，一个法师为了阻止混乱就把大家都变成了石头，于是形成了甲米的许多山洞和岛屿。女幽灵游览这个山洞，女导游不断地向大家介绍这个山洞，外国游客在这个山洞前自拍打卡，男歌手在山洞对面的海滩拍旅游广告。即便如此，电影因为幽灵的视点，更多处于空间上的断裂状态。因为没有完整的行动逻辑，也就没有连贯的镜头指示空间的位移。我们既不知道女性幽魂为什么探访老去的拳击手，为什么去研究电影院，也就无从得知她什么时候去，怎么去——整部电影都处在一种非人类的视角下——即便在对话的状态下，（似乎我记得）也没有把女幽灵和受访对象用过肩镜头安置在同一个画面里，而是用固定地、很“愣”地怼脸拍，甚至让你怀疑自己看的不是电影，可能是变形记或者什么下乡访谈。另一个有趣的断裂感来自于纪实和神秘主义的叠加。山洞里诡异的尼安德特人，海滩上奇怪的史前鱼类，被镜头局限在一个没有特征的空间里，你知道是一个山洞，一个海滩，但不知道是哪个时间的哪个山洞或者海滩，居然有这样的东西，从而使观者始终处在“云深不知处：的疑惑里——两个奇怪的时空唯一的重叠似乎在男演员扮作野人在树林里偶遇尼安德特人，导演通过剪辑让我们相信事情大致如此。有些类似的是警察向酒店老板娘和电影院守门人调查的时候，原本严肃的场景下，两人提供一些“突然失踪”“看见幽灵的能力”等难以采信的供词。在佛历2562和公元2019的平行时空下，理性主义和神秘主义诡异地相遇。Hugo的映后记说：亚洲电影其实一直都贯穿着虚构与纪实的融合。理论上来说，亚洲电影总是在建构，它是在分裂的状态里边建构某种东西。这与亚洲近100年的历史有关，经历了来自西方的现代化进程，资本主义、政治变迁、殖民历史。而电影本身就是来自西方的技术，在理论和技术上都是以西方为主导的，所以说亚洲电影本身就面临东西方文化的碰撞。在这种文化碰撞当中，虚实相间的叙事手法还是很常见的。喜欢过一些类似的电影，比如阿彼察邦·韦斯拉哈古的《综合症与一百年》，或者今年biff同样惊艳到我的《树房子》，不知道可不可以将他们的共同特点概括为：现代世界中无处安放的神秘主义和nostalgia。佛教等复杂的宗教背景，与亡灵对话的习俗，潮湿而暗淡的热带丛林自然地为泰国、越南等国家带来浓厚的神秘主义背景。对于这种神秘主义我总是怀有一种矛盾的心情，一方面我喜爱那种神秘感，乐于在泰国新浪潮电影中寻觅它的踪迹，布米叔叔的亡妻在一个晚上回到家乡，照顾重病的丈夫，或者丑陋的公主将自己献身给泥鳅来换美貌的故事对我有着难以解释的吸引力；另一方面我觉得它难以触及，难以用一种人类学或者社会调研的目光触及，就像影片中女鬼的访谈录，镜头所及之处留下皆是纪实风格的风物，神秘的情绪消失在不可理解的语言中，执意追寻过去的心绪像孤魂一样无所依傍。我没有信仰过宗教，尤其指那些弥散性的、具有民间传说色彩的宗教，而不是形成了一套及其完整的道德规范的一神教。不知道那些根植于这样文化背景的人，浸淫在进化论、科学理论、和旅游业的世界之中，有没有这样漂泊的幽灵感呢？

本篇为北影节云影院首站《佛历2562年的甲米》的映后文章，当晚，我们和电影学者王淞可、郭如冰聊了聊泰国新浪潮、纪实与虚构、以及消失的女人。虚构|苏薇查柯邦

纪实|本·里弗斯

纪录片 | 清醒与真实

新浪潮 | 泰国新浪潮

苏薇查柯邦与本·里弗斯Anocha Suwichakornpong & Ben Rivers王淞可：这是苏薇查柯邦（下文简称苏薇）跟英国纪录片作者Ben Rivers（下文简称Rivers）合作的介乎剧情与纪录之间的一部影片，他们最早在泰国甲米双年展上合作过一个装置艺术短片《大使》，之后共同决定以甲米当地为背景合作长片《佛历2562年的甲米》（2019），并在洛迦诺国际电影节首映，获得亚太影展最佳导演提名。苏薇查柯邦小百科王淞可：苏薇查柯邦是电影导演和制片人。她目前是哈佛大学艺术、电影和视觉研究系的客座讲师。她的作品受到泰国的社会政治历史的启发。她毕业于哥伦比亚大学的MFA电影课程。她的毕业电影《雅静》（graceland）（2006）是公路题材的影片，成为戛纳电影节首部正式入选电影基石单元的泰国短片。她的第一部电影《俗物人间》（2009）赢得了无数奖项，包括在鹿特丹的老虎奖，提名了釜山新浪潮奖。她已经有了很强烈的个人风格，讲一个富家少爷瘫在床上的故事，后半段其实有很“飞“的部分，特别实验，加入了很多新媒体艺术，还有一些拼贴元素，以及对“坏影像”的探讨。

苏薇的第二部电影《入黑之时》（2016）在洛迦诺首映，并在多伦多，BFI伦敦，维也纳和鹿特丹等电影节上放映。这部电影获得了三项泰国国家电影奖，包括最佳影片和最佳导演。该影片入选泰国官方奥斯卡最佳外语片。我觉得鹿特丹、洛迦诺、釜山这种电影节对于亚洲电影，甚至东南亚电影有很大的扶持力度，其实是他们促生了这一代电影创作者和泰国电影新浪潮的概念。《入黑之时》（2016）的视点和影片结构有点像幽灵，不是按一个人物一个线索去发展，而是飘忽不定的。这是现代主义电影偏爱的，或者是意识流的方式，但又很不同，他可能更像一个后结构，或是德里达所说的解构。如果说现代主义电影是从费里尼、安东尼奥尼开始，但那时候的意识流叙事也要讲事情，我们能找到一个线索，就像昆汀的《低俗小说》（1994）虽然是三段环形的叙事，但我们也能找到共同的主题。苏薇的电影则不是这样，她不让观众试图找到线索和一个共同的主题。苏薇查柯邦对泰国电影的贡献王淞可：苏薇对于东南亚电影、泰国电影发展做出挺大贡献。她在曼谷成立了一家制片公司Electric Eel Films。她制作了许多短片和剧情片，包括Wichanon Somumjarn的《四月末，雨绵绵》（2012），利·查泰米提古（Lee Chatametikool，也是地久天长的剪辑师）的《乌云压顶》（2014），金俊的《棋盘游戏》（2015）等。2014年，她是新加坡当代艺术中心（CCA）的驻场艺术家。2016年，苏薇参加了鹿特丹国际电影节的老虎奖评审团。2017年，苏薇与Visra Vichit-Vadakan和Aditya Assarat共同创立了Purin Pictures，旨在支持东南亚电影。登录官网可以看到他们公司合作的一些泰国新导演，能看到这一个群体的电影创作生态是什么样的。Rivers的艺术特点郭如冰：Ben Rivers是一个很神奇的导演，非常难被定义。他的作品说既不太像纪录片，也不是剧情片，作为实验电影又有点叙事，所以我觉得他是一位勇于探索电影作为艺术，也作为媒介边界的创作者。他本人对各种奇奇怪怪的影像（moving image）非常感兴趣，平时也有一些策展实践，跑到世界各地去找好玩的地方和对象拍摄。

我曾看到一个评论，说Ben Rivers来泰国跟苏薇查柯邦一起拍片，他的出发点是想拍摄自己不熟悉的文化。英国是文化研究的发源地，在人类学社会学这方面都非常强，所以他作为英国人，在这方面有很强的思考。

我看过他跟美国导演本·拉塞尔（Ben Russell）合拍的《驱除黑暗的魔咒》（2013），影片有一些人类学纪录片的风格，他们当时去北欧跟拍当地人们的生活方式，呈现孤独社区的聚会聊天，黑金属音乐的创作，剪辑出来的作品被导演称作Docu-Fiction，也就是非虚构电影。Rivers有人类学、人种志的创作思路。我看了几部他的短片，既有传统的实验电影的方式，就是蒙太奇的，一些奇奇怪怪的影像放在一起就是诗意的；也有一些你也不知道他是怎么拍出来的，探索影像可能性的短片；还有比较偏人类学的纪录片。大家有兴趣可以去逛逛他的个人作品网站。

虚构与纪实的两种视角郭如冰：这部影片有两位创作者，相当于有两个视角，这在纪录片或非虚构，且非常作者性的导演创作中是蛮少见的。而且这两位创作者还是跨文化的，Rivers是外来西方视角，负责纪实。苏薇查柯邦是泰国本土视角，负责虚构。两位作者的视角是很平衡的，互相激发，又互相限制，但最终是双赢的结果。它既丰富又轻盈，看起来好像有点散，但其实结构非常有逻辑。我很喜欢这种干干净净的结构，其实讲的东西真的非常多，给观众的想象空间也很大。

女鬼设定郭如冰：我来讲一讲幽灵，幽灵在虚虚实实之间自由穿插，成为了一种独特的东亚电影意象，我主要关注幽灵中的女鬼。我在这里大胆开麦一下，就是说女主角，这个消失的女人，其实可以理解为一个幽灵，一个女鬼。她带着过去的记忆来到现在，这就是女鬼设定。比如说贞子、小倩等经典女鬼形象，都带着历史上的或者是个人经历上的伤痛，作为一个时空穿梭的媒介来到现在。那么在影片中，只有这位女性是游荡的。她是独立的，神神秘秘的，非世俗的，跟男人世界也没什么关系，被寓言化了，成为了民间传说，最后还消失了，而且消失之前是在屋顶上的寺庙，而寺庙在东亚电影中本身就有女鬼的意向。也就是说东亚女性为自己建了一个类似神庙神殿的东西，它代表了女性的自由独立的，穿梭时空的一种形象，我觉得这与导演的女性主义视角有关。王淞可：泰国新电影里很多都是这种设定，一个幽灵一样的人物回访现实人间。最典型的是阿彼察邦《能找回前世的布米叔叔》（2010）。郭如冰：我感觉阿彼察邦的幽灵更偏向是爱与家国，有一种梦幻感。苏薇查柯邦的幽灵是女性主义的历史性的，没有那么浪漫。Rivers的风格痕迹郭如冰：在《佛历2562年的甲米》中，Rivers的创作风格是比较显见的。除了淞可介绍的苏薇查柯邦的风格之外，这部片子在视觉上是非常Ben Rivers的。这是拿16毫米胶片拍摄的，也是Rivers习惯使用的拍摄方式，影片的摄影也是Rivers平时合作的摄影导演。除了影片的主线，还有一些诗意闲散的日常细节，这些东西比较像Ben Rivers平时的作品风格。比如说定期出现的穿实验服的人、原始人、小学生，还有空镜头拍的一些雕像、动物、生活场景。

主副叙事线郭如冰：在虚构这部分里有两根故事线，一个是号称来堪景的消失的女人，一个是拍广告的男歌手。一根线是消失的女人，她从泰国中部来，她没有什么明确目的，自称是堪景的。她看着看着，很神秘，不怎么说话，又去跑去电影院探寻往事，然后问完往事呢，转头就消失了。这根线里边，加了一些采访的片段，这也是纪录片的一种表达方式，加入在虚构里边。

另外一根线就是一个男歌手，他是在为西方视角的一位白人导演拍广告。他是本地人，但是对本地特性，又是一种表演的状态。他在这个表演过程中遇到了原始人，同时跟这个女人有点时空上的重叠，最后他又去一个西方的娱乐环境里喝酒唱歌。

消失的女人，我称它为主线，我算了一下，基本上占了超过1/3个篇幅，是当之无愧的主线。男歌手是副线，也超过了1/4的篇幅。主副线结合起来，就是泰国的视角，里边有挺多需要琢磨的部分，有一些穿插了民间传说，还有一些朦朦胧胧的历史背景，非常本土的日常生活与文化背景。Ben Rivers负责的纪实部分，它是在这两个故事线之间穿插了一些其他的场景与细节。有小学生们，真真假假的动物，人跟自然相处的场景，还有一些档案影像，一些日常观察，零零碎碎的空镜头。

以Ben Rivers的功力来说，这些镜头穿插在主线跟副线之间，不能是随便放的，他在怎么安排细节上很有节奏感。有些场景会重复出现，细节也是变奏式的重复，比如说除了动物雕像，还有一些其它的雕像，或者同一个场景，是不同时间拍的。整个片子大致是叙事，影像的安排上是有呼吸的，我觉得最后出来的效果还是非常好的，再加上他有一些外来视角的跨文化观察。清醒与真实郭如冰：接下来，我想讲讲虚构与纪实部分的融合。有的观众可能会觉得为什么要这样表达呢，这样表达有什么意义？我想讲两个比较学术但很好理解的概念，「清醒」与「真实」，其实这是两回事，尤其是在纪录片和纪录片式的创作中。清醒与真实这一对概念是很有名的电影理论家Bill Nichols提出的，他的观点就是，纪录片是关于清醒的论述，而不是关于真实，之所以是清醒，是因为纪录片与真实的关系是直接的、即时的、透明的，但它们不是真实。它们与真实之间还有一个人的差距，创作者用自己人的视角来观察与表述，是带有主观性的清醒，而不是绝对客观的真实，真实不是客观存在的等待我们去发现的，它是要靠我们去创造的。我觉得这是对于理解虚实相间的创作手法非常有用的一个概念。

创作者没有办法表达绝对的真实，再怎么表达也是带有主观性的，就好像综艺的剪辑，拍的都是当时的真实情况，但是剪完之后就有故事线了。所以说纪录片当中，我们追求的不应该是绝对的真实，而是一种清醒的论述，是我们经过思考去表达的真诚清醒的观点。这种创作跟剧情片不同在哪里呢？我觉得不同在这份清醒，虽然影片带有虚构成分，但还是在试图创造真实的叙事，让观众思考，而不是让观众被剧情分心。苏薇查柯邦用虚构的方式表达了她认为的甲米，泰国现代的真实的生活状态，有一种东西方文化碰撞，历史没有得到珍惜的迷惘感觉，有对现代文化状态的反思。这个时候再去看Rivers的纪实部分，虽然是一种纪录片式的表达手法，但他同时又是一个外来视角的，对甲米真实情况的一种再编辑，相当于综艺剪辑师。就像电影中的导游，她是非常专业的当地人，会迎合西方视角讲一些民间传说，这个纪录片的部分反而让人觉得是一种虚构，一种再编辑再创作。

这样来看，泰国导演的视角就是用虚构的情节，创造清醒的观察与表达。英国导演是用纪录片的，所谓真实的表达手法，又创造了一个关于甲米的叙事，但这个创造也是清醒的。这两个虚虚实实的结合，就有一种界限模糊，假作真时真亦假，无为有时有还无的感觉。这种神奇的观影体验，只有这种创作方式才可以带给我们，这种体验又让我们对世界有了一些新的认知。从历史上来说，亚洲电影其实一直都贯穿着虚构与纪实的融合。理论上来说，亚洲电影总是在建构，它是在分裂的状态里边建构某种东西。这与亚洲近100年的历史有关，经历了来自西方的现代化进程，资本主义、政治变迁、殖民历史。而电影本身就是来自西方的技术，在理论和技术上都是以西方为主导的，所以说亚洲电影本身就面临东西方文化的碰撞。在这种文化碰撞当中，虚实相间的叙事手法还是蛮常见的。冥想观片体验郭如冰：倘若你不想考虑虚和实之间的关系，也可以顺着影片的美景美食往下看，其中的声音设计也非常好，有时是自然的声音，有时是南亚宗教仪式感的那种鼓点，你就划着船，看看风景，这个时候可能陷入冥想了，过一会儿，故事又再出现一下。整个片子的信息量非常大，你可以只接受一部分信息。这也是这部电影存在的意义，影片的意义是观众赋予的，有一个跟观众互动、让观众主动思考的过程，我觉得这是虚实相间，让影片非常有魅力的一点。王淞可：东南亚年轻一代的创作语境不是现实主义。我觉得其实可以把很多泰国看作观光电影，你看风景，氛围和他想讲的感觉，这个是挺主要的一部分。我们会欣赏电影里面的风物，这种东西也是他想要表现和传达的。

泰国新浪潮的实验风格王淞可：很多人觉得苏薇查柯邦在学阿彼察邦，其实按照导演的年纪和出道时间，也就是在电影节亮相获得声誉的时间阶段去划分泰国新浪潮导演，我觉得他们两人算是一代的。泰国新浪潮王淞可：我把泰国新浪潮分为三次小浪潮或是三个代际。泰国新浪潮第一次在国际视野中出现是九七年之后，九七年之后就是彭立·云旦拿域安，伟西·沙赞那庭，拍《人妖打排球》（2000）的翁乙，拍《拳霸》（2003）的平克尧，还有香港的彭顺、彭发他们，这一代的人都生于1960年代之后。第一波新浪潮影片特点就是和电影工业、商业元素结合得比较好，对于电影市场发展很有贡献。第二次泰国新浪潮，主要是生于1970年代之后的导演。阿彼察邦在1970年出生，苏薇查柯邦是1976年，然后是萍帕卡·托维拉，空德·扎渡蓝拉密，迪也·阿萨拉等这群人。我觉得第一次泰国电影新浪潮比较像香港新浪潮，主要是开创电影类型，为市场做贡献。那第二次创作浪潮，他们的美学观念是纪实性与长镜头，主题往往反映城乡差异，关注女性和边缘群体，更接近台湾电影新浪潮。

现在更年轻一代的创作浪潮，是泰国新导演的八零后、九零后群体。最典型的代表是纳瓦彭·坦荣瓜塔纳利，他的新片《时光机》（2019）入围北影节天坛奖官方推荐，受年轻人欢迎。他的处女作《36》（2012）获得过釜山新浪潮奖。年轻一代还包括阿朗潘，他的《蝠鲼》（2018）入围过平遥国际电影展，以及跟阿彼察邦有过合作的如索波特·智德瓜索泼瑟导演的《铁道沉睡者》（2016）。泰国影片的实验风格王淞可：很多人觉得泰国片都是偏实验的，包括阿彼察邦等都有虚构部分。这种相似性其实是受创作语境的影响，他们都生活在那个环境下，会产生共情，当他们处理同一个议题时，可能会涉及到相似的想法和方法。泰国新浪潮，其实跟实验电影挺紧密的。1966年到1986年是泰国实验电影发展蓬勃时期，这跟泰国电影新浪潮发生时间差不多。这段时期实验电影在泰国传播，得益于各地文化机构、影展活动，例如德国歌德学院，91年到95年之间在泰国曼谷举办了实验电影工作坊，这个工作坊里有萍帕卡·托维拉，狄也·阿萨拉。阿彼察邦和朋友做过实验电影推广计划「304计划」，所以他们对于实验影像的观念，背后有很深的实验影像文化史的认知。阿彼察邦在《祝福》（2002）获得戛纳一种关注大奖之前，日本山形电影节很关注阿彼察邦，还有萍帕卡，他们的短片都有入围。泰国本土的实验短片展也很前卫，受到很多人欢迎，鼓励了本土的电影创作。

泰国影片与新媒体艺术王淞可：泰国新浪潮影片的风格都结合新媒体艺术。第二次新浪潮的大多数创作者都有留学背景，他们去哥伦比亚大学，芝加哥艺术学院等，所接触的影像都是比较前卫的当代艺术领域，回到自己国家以后，结合当地民族性所做的创作也很多元。幽灵主题是一个泰国性，反映后殖民，回应城市化全球化，反思当代年轻人状况，探讨社会议题乃至国家政治。早期的泰国电影走向国际的其实很少，七十年代有一部叫《旧伤》（1977），拿了法国南特电影节的奖项，然后再到50年代《桑蒂-维娜》（1954），是泰国影史上第一部参加海外影展获奖的影片。我们可以从过去这些影片里看到，泰国向海外输出的印象，有大象，水牛水稻，人情关系，讲爱情的那种很民族性的部分，配乐也都是民族音乐。而到了当代的泰国，有了很大的改变，输出的泰国印迹可能仍有同样的元素，但是它的表现手法很当代，并且导演会加入自己的反思。Q & A泰国影片Chelsea：可以简要谈一谈泰国新浪潮主义与法国新浪潮有什么传承与发展之处吗？王淞可：法国新浪潮间接地影响了很多国家。泰国的新浪潮，过了这么多年，其实没有一个直接的传承与发展的关系。泰国新浪潮更直接受到香港新浪潮、日本新浪潮辐射，日本受法国新浪潮的影响更直接。圆圆的：淞可是什么机缘开始研究泰国电影呢？Hamburger：研究东南亚电影的入门途径？王淞可：我也在研究入门阶段，我觉得东南亚研究最有活力的一点，就是没有一个系统。其实有些业余影迷比较喜欢东南亚地区，搜集很多有价值的历史资料，有种收集癖的感觉。看东南亚电影也是这样，有考古的感觉。我觉得东南亚研究，可以从当地的议题入手，先看东南亚的历史，了解基本的风土人情。郭如冰：大家要是喜欢泰国电影，其实可以反问自己为什么喜欢。这种影像会给你很强的代入感，影片的色调、人物习惯、风土人情，甚至有点自然主义的感觉。我最开始喜欢泰国电影，可能是因为喜欢台湾电影，这个是跟气候风土有关，我们近年来有一些南方新导演，例如毕赣都有这种神秘的感觉，这种感觉是相通的。LaoQian：有点好奇泰国电影市场对本片的反响如何？王淞可：这种片子的市场比较一般，阿彼察邦的片子也是这样。我在泰国看过电影，他们艺术片也是依赖一些迷影的据点放映空间。诗意的侠客：请问您认为纪录片需要传达一定的价值观吗？郭如冰：我觉得要观察、思考和真诚表达，这样做了自然会有价值观表现出来了，至于作者是否应当传递，那就具体问题具体分析了。影片小讨论MaxBlack：最后一个镜头以尼安德特人结尾的隐喻是什么？郭如冰：有一些原始人的这个场景，它代表了一种最大纵深的时间线。我其实没太明白做实验的人在研究什么，好像是挖到了原始人的指头。有一只绵绵：请问老师们对影片后部分的断掉手指怎有样的解读？郭如冰：用身体表达民族性与身份认同是亚洲电影的一个常用比喻，尤其是身体的不完整和暴力，比如三池崇史。Autrefois：本片有一处比较明显的随着配乐鼓点而出现的“白色斑块”，算16mm的自然颗粒感还是有意而为之的“噪点”？王淞可：那些静物的空镜，如拍牛羊的，其实承载了一种维度。出现这些静物的时候，影片前后所讲的是不一样的。有噪点的那一段，前一部分是采访，说她在宾馆见到鬼；下一步紧接着就到了这个地方，开始讲另一段事儿了，所以说每个静物的空境都是在打开另一种维度。Autrefois：为什么电影中配乐有一处用到了人声吟唱，拍海滩人群那一段？郭如冰：听起来像是民族音乐？Ben Rivers说过他就是在拍摄过程中发掘各种声音，觉得有意思的就拿来用。口下鱼隼：甲米曾被海啸影响，经历过重建。是不是这种容易被毁灭的地域，需要一种神秘？郭如冰：我同意容易被摧毁和神秘主义有联系，我想也和泰国是佛教国家有关系。王淞可：海啸这点挺有意思，我甚至觉得中间采访旅馆的人，讲看到鬼的经历，也和海啸有关。狄也·阿萨拉的影片《奇妙小镇》（2007）和海啸创伤有关。说到建筑，我还想分享影片最后采访影院的部分。泰国很多老戏院的历史也很有趣 ，有一个美国人Philip Jablon专门研究东南亚的老戏院。前不久泰国唯一一家独立戏院Scala也倒闭了。七八十年代泰国的迷影文化也很兴盛，那时候泰国独立影院很多，放的影片也很有意思。曼谷有一些艺术影院放映空间都挺好的，前一段还放《热带雨》（2019）了。

附录：Ben Rivers个人作品网站：http://www.benrivers.com/index.htmlBen Rivers正在伦敦进行中的电影策展实践：https://www.ica.art/search/?query=The Machine that Kills Bad People苏薇查柯邦制片公司：http://www.electriceelfilms.com/https://www.purinpictures.org/《佛历2562年的甲米》的影评：https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/reviews/krabi-2562-review-苏薇-suwichakornpong-ben-rivers-slip-slide-through-holocene原文详见「和观映像」：https://mp.weixin.qq.com/s/RyCzKGWWhtc4UP1XVm-ntg

乱七八糟写写一没去过甲米，华欣和普吉或许可以拿来参照，清迈和曼谷我印象最深。都市中心和热带小镇仿佛是两个世界。都市中心的曼谷和普吉清迈的商场都是和世界的其他地方相同，或许密度比国内小，物价相对低一点。还有一个世界叫做市场，当地人的菜市场、海鲜市场、鲜花市场、工厂。没有地铁的其他城市，需要乘坐那种半封闭式的车（忘记名字了非公交），或骑自己的小摩托去抵达。市中心公交和稍远一点的又有不同，好多是没有空调的，还有一些码头，也是各具特色。充满瘴气的室外和冷气开到惊人的高级现代建筑室内，似乎也是割裂的。没有冷气的世界往往是温度降下来才开始工作的。所以总觉得5点开始的菜市场、夜市才是泰国本来的面目。电影中老去的电影院也和现在central world里高级的电影院很不相同。central world的影院很现代，技术全球同步。我常去踏游人不走的寻常路，把身体折磨得吃不消，偶尔有幸看到一些风景。泰国人大抵是做得好，能把游客的世界和当地人的世界有些地方多少能分开，不去惊扰普通人的生活。似乎游客也并不对那些本地的神秘之事感兴趣。而女主角却似乎在寻找这些被埋没的东西。泰国传统和现代之间似乎并不冲突。等级是保留下了，它自然与资本的分配和雇佣逻辑契合。二或许正如其他人所说，这部电影是实验性的。实验到让我云里雾里，就像在泰国的高热的瘴气里深呼吸。但在我脑海里挥之不去是那几只在滩涂里的小鱼。我对泰国文化了解不深，为了做研究读的书读完也抛之脑后。感性认识有一点，个人经验罢了。去那里的最大收获就是慢慢脱掉自己民族中心的骄傲，发现影响泰国文化很深的其实是印度，发现印度教神话的魅力。同事要我躺在床上默默祈祷土地爷爷保佑我，后来才发现到处都有神龛，就像《夏目友人帐》那样，人们有各式各样的信仰，遍地开花。所以后来也才想，是不是我们的土地上其实以前也是这样，只不过历史太快，或者我读书太少，没看到相关资料。尽管我很爱逛博物馆，但往往没看到这些收录其内。逛了逛那边的博物馆，他们对近现代着墨少。看了好几个馆的佛像，也看了皇室的收藏（受英国影响大），跟日本曾经的事情一概不谈。周边国家的侵略我也觉得可惜，可能是很想去Ayutthaya，一直未能遂愿。现代艺术家似乎跟旧有文化间是割裂的，他们创造的东西更多还是受自然风光影响生长出来，有种原始的生命力，并且总有变通的办法。三电影的元叙事，也许在告知泰国的某种为难。我的疑惑：在当下的世界格局中，泰国在一个什么样的位置？它是一个什么形象？像非洲一样原始吗？是天堂，是西方人消遣的乐园吗，是日本文化的模仿者吗？泰国的主体在哪儿？甲米的某一年重要吗？断断续续听老人讲诉被遗忘的故事挺有意思，可笑的是我也忘了干净。印象最深的还是滩涂中的鱼，它们进退两难。就怕历史会被遗忘，就怕记忆会被抹杀。快拿起笔拿起相机拍下吧，就算它只是佛历2562年一座小镇的切片呢。我也不明白，只知道相机里我拍下的晚霞、海岸、动物、金链花、三角梅……种种如此令人喜爱就已足够。它不追求深刻，踏踏实实的慵懒也很好。富庶的热带，有什么好焦虑的呢。如果永远去跟其他工业大国比短处，那永远是痛苦。Siam 就是Siam罢了。或许甲米更加纯粹，就像班上那个不爱动脑不爱说话、踏踏实实又却做手工那么漂亮的那个孩子，很“娜拉”。他们确实不慌不忙，对于他们而言没有必须要完成的功课。——————-回忆起来觉得他们真是洒脱。白天是老师，晚上去夜店当舞蹈演员；我们班的班主任和他男朋友在直接在facebook上展示订婚与蜜月……虽说有些事情无法打破，那就活得自在些