秋决

概述：李行导演的《秋决》讲述了一个前现代中国社会中家族独子的文化拯救与自我觉醒的过程，我们以《秋决》为坐标原点，建立一个中国电影文化的坐标轴来考察中国电影所体现和承载的前现代中国社会文化时候，便可以发现《秋决》在某种程度上反应了前现代中国社会中的某些文化症候，比如爱情在古老中国的独特的发生机制—阶级差异爱情的发生在独特的社会空间，比如在阴阳对应男女的同时渗透进了主次和主奴关系，使得前现代的中国女性事实上成为男性的附属和私有财产，但同时女性又是家庭内部空间的主导者，担任着教育和拯救男性的双重任务，比如中国文化中的独特于东北亚甚至亚洲文化中的血缘相继特别是父子相继的传统，这些特征以一种错综复杂的方式构成了前现代中国独特的文化症候，并以台湾七十年代对于家国一体性想象的电影文化呈现出来，通过对《秋决》的分析与考察，我们可以梳理出今天我们以非西方的现代化视角考察前现代中国文化的独特视角。一．对前现代中国社会的情感关系的历史语境分析在《秋决》中，导演使用了非常浪漫主义的方式来呈现前现代中国历史的情感关系，其中包括家族关系，夫妻关系，同僚关系，长幼关系，尊卑关系等等，其中最为突出的是对于男女之间情感关系的呈现，莲尔与裴刚的关系从一种作为主奴和主次的尊卑关系到夫妻之实，在文化的意义上呈现了前中国社会中男权文化和父权文化的内在逻辑。1.未经性早熟的前现代中国人对于前现代历史中的上流社会来说，中国男性都是性早熟的，而且是没有未经性饥渴的性早熟，因为很大程度上前现代历史中中国男性的性萌动同时极有可能是性经验的开始。这意味着青楼女子以及仆人等低阶层的人物是作为贵族男性最主要的性工具和最常使用来尝试满足的欲望客体，比如《红楼梦》中的贾宝玉和袭人的初试云雨，同时还有童养媳这样的存在。在影片《秋决》中，裴刚这样的贵族家庭的独子显然不存在任何的性早熟，他早期的性萌动已经构成了影片最初的内在动机，裴刚因为杀害了与自己交媾的青楼女子而被捕入狱，而正是与这一青楼女子的相遇，在影片中呈现的裴刚才是这样一个刚猛，没有丝毫爱意的存在，而在影片的后半部分，经历了莲儿的爱意的沐浴，裴刚的性格才由刚转柔，成为一个完整的中国男性的存在。也是在这样的意义上，裴刚才能够成功地实现自我拯救，从而实现前现代中国社会中的文化觉醒。2.“阶级差异式”爱情的替代性满足在前现代中国男性中，虽然不存在性早熟，但是恰恰又存在着情感饥渴和爱饥渴，他们不能在自己的生命经验中获得关于爱情的体验，体验到情感饥渴和爱饥渴，因为父母之命，媒妁之言，这在前现代中国历史中，婚姻被赋予了爱这种现代发明以外的更多的社会意义和文化联结，需要门当户对，需要家族联姻，而即使在穷人的家庭，也存在着人买卖婚姻的存在。正是在这样的意义上，对于前现代中国历史中的男性，青楼女子和仆人才是唯一一种出入在社会空间，也就是男性社会空间之外的存在，爱情最有可能在这种场域中发生。侯孝贤导演的《海上花》就是这样一种社会关系，男女关系的呈现。在影片《秋决》中，裴刚与莲儿的爱情就是这样发生的，我们姑且不论监狱空间的存在和中国人生死观的影响，裴刚与莲儿的爱情是通过阶级差异实现的，而裴刚的情感饥渴在溺爱的祖母面前无法得到实现，最终是通过低阶层的莲儿对他的爱抚获得。二．前现代中国社会中的女性角色分析1.中国传统文化中关于阴阳的朴素辩证法在中国文化最基本的理念当中，阴阳象征中国古代最为朴素的辩证法。阴阳观的出现，奠定了中国古代文化中各种二项对立式的参照模版。在此基础上，阴阳对应着男女，对应着性别，但是如果我们考察社会政治权力对于阴阳关系的渗透的话，阴阳当然也对应着主次和主奴。在社会政治权力渗透到阴阳观之后，阴阳作为可以相互转化和相生相克的存在，从而被赋予了一种不同的存在—主次，从而在男女关系之中，也渗透着主次和主奴关系的存在。就是在这种意义上，女性才作为男性的依附的存在而被探讨与批判。影片《秋决》中的祖母与莲儿都是作为裴刚的附属物而存在，即便其中存在着长幼尊卑关系。我们可以很明显地看到在影片中男性是作为阳刚和主要的位置出现的，而女性是作为附属和次要的位置出现，从而在某种程度上印证了阴阳的男女关系，裴家为了救裴刚甚至可以变卖家产，也不顾祖母和莲儿的性命和自我意志。2.“代行父权之母”前现代中国社会中，在性别层面最突出的就是代行父权之母，中国传统的宗族和家族之中，如果父亲缺失，母亲就自然而然地成为家族的长辈。也就是说在男性缺失的状况下没，女性结构性地占据男性的功能位置履行男性的功能，这也是前现代中国社会中女性浮现的唯一方式和唯一可能，同时这与其说是女性的浮现，不如说是女性的完全不可见的另一个证明——她必须化妆成男人，必须完全恪守男性的社会准则才能够出现。影片中的例证就是祖母的存在，祖母作为一个代替家族之长施行家族权力和家族象征，祖母是替家族的男性承担家族的教育和统摄功能的。同时，我们从影片另一个重要的女性角色—莲儿身上，更可以深刻地体会出这种代行父权之母的文化特征。那就是在祖母未去世，莲儿未成为裴刚的妻子之前，莲儿是“不可见的”，影片中对于莲儿镜语的展现是非常匮乏的，而当莲儿成为裴刚的妻子同时承担着家族香火延续之后，与此同时祖母去世，莲儿在影片中成为最主要的表现者，从而浮出影片，成为影片最主要的表达对象。3.女性作为内部空间的主导者与教育者在传统中国社会中，空间是被严格地划分为社会空间和家庭空间的，女性秉承着“大门不出，二门不迈”的潜在性规则，因此，在男性作为主导的外部空间中，女性是不存在的，甚至女性是被遮蔽的，而只有在家庭的内部空间之中，女性才显现，女性甚至是内部空间的主导者和教育者。我们现在看到的很多的宫廷剧，抛去勾心斗角的狗血剧情，详细考察那段历史中真实存在的文化表征的话，女性是作为统摄家庭的存在，也就自然而然承担了对于男性，尤其是少年男性的教育角色。影片中，裴刚从小是被祖母带大的，而祖母作为一家之长，承担着对于裴刚的教化作用，当裴刚被判为死刑，而不理智的裴刚把一切归咎于祖母之时，我们现代的观众是无法理解的，甚至会对裴刚的“巨婴”行为和说法不屑一顾，然而，如果我们回到前现代的历史语境中去考察和发现，其实祖母也不止一次地认为裴刚犯下大错是怪自己的。从而认证了祖母作为一个内部空间教育者和主导者角色任务的失败。同时影片中一个细节也深刻地凸显了这一点，那就是祖母去世莲儿成为统摄裴家的人物之后，莲儿在与二大爷的对话当中凸显了她作为内部空间，作为家族主导者的位置和角色。4.女性成为男性的拯救者中国叙事和电影中的女性并不纯粹是西方电影观念之中男性观看物的存在，因为西方的性别和中国性别存在着内在的外在的历史结构的差异性，而是作为一种纯粹的男性的拯救者而存在。中国在前现代中国社会中，女性成为男性的附属和私有财产之后，女性为男性所做的一切行为便可以理解为是理所当然的。祖母为裴刚倾家荡产，而裴刚的死则意味着莲儿要为裴刚守一辈子寡。这种牺牲和奉献在影片的表现中是被值得肯定的。当裴刚接受莲儿，与莲儿云雨之时，影片给莲儿使用高光的打光法来赞颂女性的牺牲和奉献，这是前现代中国社会所表彰和提倡的，正是祖母的死和莲儿的爱与决绝使得裴刚的自我救赎和拯救能够成为可能，而同时也使得影片中展现的裴刚具有完整的人物弧光。这是影片中女性成为男性的拯救者最主要的一个表现三．中国文化中的血缘症候与家国想象1.对父子相继的重视对血缘文化的重视，对父子相继的直接呈现是影片中对于中国传统文化表达更突出的特征，这种对于血缘文化的重视并不是亚洲或者东北亚的文化所共有的。日本同样强调父子相继，但是同时有一个过继的文化，也就意味着父子关系并不一定是通过血缘建立的，比血缘更重要的是儿子必须要展现出谦恭和孝顺，这和日本历史的殖民文化相关。因为欧美殖民文化永远建立在种族主义的自我和他者的逻辑之上，日本通过学习欧美，将过继的文化蕴含于自己的殖民文化中。在我们中国并没有对应的文化，我们强调的是血缘的连接，虽然我们也有过继制度，但是我们的过继制度是在家族内部，也就是过继的内容只有在血缘关系中才能够成立。影片的主线题中之义就在于香火的延续，这种香火的延续靠的正是血缘关系，祖母不惜代价救裴刚，就是因为裴刚是裴家三代单传，而明知裴刚必死无疑之后，又不惜代价让莲儿和裴刚在狱中成亲，从而再孕育一个裴家的骨肉。香火勾连着的中国传统文化中的血缘暴露无遗。2.父亲权威的感召中国传统文化是父权建构的文化，对于一个家族和宗族来说，父权是时时刻刻存在的，并不因为父权承载者的缺席而缺席，父权最直接和最主要的体现为父亲权威，这和中国传统文化中的“家天下”深刻地联系在一起，封建王朝的统治者自称为“天子”便可见中华文化中的家国同构的内在性。正因为家国同构，因此父亲的权威是时时刻刻存在的，在家庭内部，有宗族族长，在社会空间有天子的存在。影片中，狱头作为监管裴刚的人，在女性拯救者的作用之下，试图放掉裴刚，而同时也正是在女性拯救者和教育者的作用下，裴刚通过跪拜完成对“父亲”的指认。3.对家国完整性的想象影片对于父亲权威的感召其实也是源自于特定的时代背景和时代环境，在七十年代的台湾，当大陆的电影沉醉在八个样板戏一统天下之中，沉醉在电影文化全面倒退的时刻，台湾的国语片以一种传统中华文化的表述来对家国进行完整性的想象。