二〇二五年的欧陆

电影30分钟左右， 拉杜裘德用室内固定镜头拍摄了祥林嫂回家哭诉过程。有趣的是，镜头最左侧1/5的电视里一直在放足球集锦转播。广大球迷朋友们哪有心思听看电影说了什么，一门心思盯着电视里的转播看比赛情况。电影资源高糊，就1G。除了资源的压制影响以外，拉杜裘德的iPhone摄影真是背大锅，看看肖恩贝克的iPhone摄影，再看看惊变28年的iPhone摄影。 怪不得有人拿摄影糊来找隐喻，说欧洲的现实就是这么一片糊（x

就算是高糊画质，也一眼能看出是欧国联的赛程，右侧的国家是比利时、法国、希腊、斯洛伐克。如果您稍微了解欧洲足球的话，应该清楚，这几只算是欧洲的强队和劲旅，也就是欧国联的第一级别联赛。所以不难锁定比赛日程：2024年11月18号毫无疑问，这为电影的拍摄时间提供了时间锚点。如果这真是现场直播的话。

欧国联宣传片之后，变成了一场足球比赛的集锦。局部屏幕写了个rapid 2-0。欧洲叫xx快速的队伍，最著名的就是维也纳快速了开始以为是维也纳快速的欧协联比赛，和欧国联正好也对应上，用足球嘲讽虚假的欧洲大一统，看似也和电影主题契合。

后来在霓虹映画老师的提醒下，这个快速队很有可能是布加勒斯特快速：

结合上面的时间点，也很容易锁定电视里的这场比赛，是布加勒斯特快速2:0阿拉德纺织厂。rapid 2-0，这下对上了。

值得一提的，本场比赛进球的队员布彭扎，在当年的冬歇期（2025.1）转会到中超，效力于浙江队（原杭州绿城）。可惜他并没有为杭州人民带来多少快乐，2025年4月16日，这位加蓬球星在杭州坠楼身亡，年仅28岁。官方至今没有公布死因。个别采访指出，他来到中国长期吸食笑气，又因个人长期心理压力过大，可能是吸毒过量后自杀身亡。不管怎么样，愿天堂也有足球。

（首发于「陀螺电影」）《2025年的欧陆》中，我们看到罗西里尼《1951年的欧洲》的复写，两种时代道德的颠覆，匈牙利 / 罗马尼亚移民所共享的当下后社会主义经济的景观在互文的意义产生了遥远的对比。这样的对比下，社交媒体网络轻度地、再一次入侵了影像，我们看角色玩手机、读新闻、谈论时事，甚至嘲笑文德斯，不知不觉地进入了拉杜·裘德搭建的没有边界的信息场域。以酒吧为例：左边悬挂We Live in Time的海报，右边的答案是1951年欧洲；背景是钢琴演奏的土耳其进行曲，相遇的却是匈牙利和罗马尼亚的当下。教授与学生的聊天始终离不开欧洲的地缘政治，拉杜像搭建积木般搭建了这个抽象而悬浮的对话语境，角色在对话，成为了玩偶，不禁想起那些在简陋的布景中运行的影像，好像出了什么差错，又在游戏中异常顺利地抵达了电影。慈善与社会工作的选择，被罗西里尼在《1951年的欧洲》设计为情节转变的节点，又推到极端，在戏剧化的意义产生效用。而拉杜裘德的发挥依然维持他的风格，就像《不要太期待世界末日》以不屑的态度对所有进行嘲讽，《2025年的欧陆》即使相对温和，还是选择了以更轻的方式将这些笑话拿起、放下，她们在忏悔时不是重复，而更多地以道德的角度，尝试为潜意识进行安抚的心理暗示，vodafone捐款、扶贫工作……她们就像祥林嫂般将这些重复提及，正如看起来毫无止境的中景拍摄的对话，到观众不耐烦时却还没有休止。欧洲的模式之间互相以谐谑与抽象的方式对话，陷在过去错误的欧洲遇见了年轻的欧洲性格，和活在理想与寓言中的欧洲偶遇。短暂地抛出普遍焦虑再将其重复地提及，这二位欧洲形象的代表以各自的形式参与身边的政治，再产生短暂而的不可靠的关系：顺带嘲讽德勒兹哲学为欧洲文化性格所譬喻的萨德 / 马索克的欲望形式。独自喝醉、呕吐，侵蚀自己的身体，然后再次遇到新的形象，求助于已被唾弃的神学的欧洲，像是复古的重复。前半段作为简单的叙事电影，流浪汉进入影像，拉杜·裘德选取了分散的、模糊的时间和空间，时而在白天、时而在傍晚，呈现城市的各处的乞讨，甚至进入恐龙的玩偶世界，寻找可能的有趣的图景。而在事故之后，社工以还原现场的身份再次进入，我们很难怀疑拉杜是否在进行一次抽象的重复，究竟为可怜的重蹈覆辙，还是一次救赎？那些简单的中景发生的对话，语言在其中奏效，我们始终听到背景的城市的杂音，像是不断施加干扰的现代性的幽灵。城市的性格在背景音的模糊塑造下再次进行有趣的尝试，空间除了街景，就是融入其中的旗帜，似乎被故意缩小、被碎片化，建构为对话的反应容器与意识形态的试验场，辩论成为可观看的行为艺术，模拟了当下景观的、失焦的社会现实。拉杜·裘德始终对媒介产生的意义带有警惕，这部电影的发挥始终适度。就像《倒霉性爱，发狂黄片》的porn与社交媒体，《不要太期待世界末日》的tiktok短视频，《八张来自乌托邦的明信片》的广告，《2025年的欧陆》我们还是能看到背景的电视，与位于前景的角色隔着一段距离，为我们播放令人警惕的娱乐信息与广告新闻。固定镜头的街景除了街景很少有人在其中说话，只有简单呈示的组织逻辑；而固定镜头的对话我们几乎无暇兼顾街景，角色还没停下话音结束后的动作，画面就被剪辑至下一个场景。我们常常看到iPhone镜头的自行调焦，将这个节奏稍稍干扰。这个动作时常出现，好像很难找到解释，只是无意识地寻找一个合理的焦点。技术的失误在成片中保留，除了罗马尼亚、匈牙利的语言（以及少量的、简单的、常常与字幕无法对齐的德语），拉杜·裘德又好像对现代电影的语言进行了调侃的表演。

编者按：作为国际艺术电影领域中的一大奇迹，罗马尼亚导演拉杜·裘德的电影已经找到了更广泛的观众群体。罗马尼亚新浪潮电影运动兴起于二十年前，至今仍未见衰退的迹象，裘德可以说是其中最激进、最难以预测的一位。他拍过成长喜剧《世界上最快乐的女孩》，历史西部片《喝彩！》，卡夫卡式的纪录片《大写印刷体》，疫情时代的性爱讽刺片《倒霉性爱，发狂黄片》（该片在2021年获得柏林电影节金熊奖），一部三小时的黑白女性主义剧情片《不要太期待世界末日》，以及一部通过后社会主义罗马尼亚广告拼接而成的纪录片《八张来自乌托邦的明信片》。

拉杜·裘德导演的新作《二〇二五年的欧陆》是又一次风格上的转变，一部荒诞喜剧，讲述了罗马尼亚的住房危机和该国矛盾重重的中产阶级。裘德用“尽可能少的钱”拍摄了《二〇二五年的欧陆》，并拿到了今年柏林国际电影节最佳剧本银熊奖。本片于近日上线流媒体，我们特此翻译了来自The Film Stage的影评文章以及来自《好莱坞报道者》的导演专访，借此机会深入了解这部电影。这篇文章为我们呈现了这位罗马尼亚导演的创作思维与他对社会现实的深刻观察。《二〇二五年的欧陆》不仅是裘德在形式与内容上的一次新的突破，也展现了他对罗马尼亚住房危机以及社会不平等的批判。无论是电影中的荒诞喜剧色彩，还是导演对“低预算”拍摄的自觉选择，都让我们看到了他在全球影坛中的独特位置。通过这篇文章，我们将更好地理解裘德如何在传统电影语言与先锋实验之间找到平衡，并在愈加复杂的社会背景下，借由电影这一媒介探讨资本主义、民族主义和社会变革的重大议题。希望通过这些文章，您能对《二〇二五年的欧陆》这部影片，以及裘德的电影创作有更深的认识与感悟。此外，拉杜·裘德紧接着《二〇二五年的欧陆》拍摄的《德古拉》也刚刚在洛迦诺完成了世界首映，获得了不错的媒体评价。这两部影片的拍摄地都在特兰西瓦尼亚，同样采用iPhone拍摄。片中大量运用了人工智能生成的影像，这种前沿技术与叙事手法的结合，进一步深化了影片对艺术、劳动与技术关系的探讨，彰显出导演持续探索现实与虚构边界的创作野心。原文链接： https://www.hollywoodreporter.com/movies/movie-news/radu-jude-romania-film-interview-kontinental-25-berlin-1236137617/作者：Scott Roxborough

《二〇二五年的欧陆》的起源是什么？拉杜·裘德：这个项目实际上已经有点年头了，和我大多数电影一样，经历了许多变化才最终成型。这个故事的最初灵感来源于我几年前读到的一条新闻，讲的是与电影中的情境相似的情况。我记下了这件事，甚至曾经把它作为一部电视电影提出来过，但最终没有什么进展。随着时间的推移，这个故事一直萦绕在我的脑海中，尤其是在罗马尼亚的房地产开发和社会不平等现象日益显现的背景下。尽管GDP在不断上升，贫富差距却越来越大，这让我感到非常困扰。有一次，我读到了一位影评人安德烈·戈佐关于罗西里尼执导的《1951年的欧洲》的文章，这促使我重新观看了这部电影。我发现它与我的故事可能存在一些相似之处，决定探讨这些主题，但以一种更加贴近现实的方式，将喜剧和剧情融为一体，而不是从形而上或宗教的角度来探讨。可以说，我的电影某种程度上是《1951年的欧洲》的一种讽刺。而且，还有一个影响因素——我重新观看了希区柯克的《惊魂记》，这部电影启发了我的影片结构。《惊魂记》开始时是一个人被谋杀，然后焦点转移到凶手身上。我遵循了这个思路：无家可归者的故事转向奥尔索利娅的故事。从某种程度上来说，我们的电影也是一部谋杀电影，一起被掩盖的集体谋杀。电影本身像是一部犯罪片，像是一部永远不会成功的黑色电影。

这部电影的拍摄过程是怎样的——你是否与即将上映的恐怖喜剧《德古拉》一起拍摄了这两部作品？两者除了都设定在特兰西瓦尼亚以外，还有什么联系吗？拉杜·裘德：决定把这两部电影连拍，并且让《二〇二五年的欧陆》尽可能地以最低预算拍摄，是我的决定。在Saga Film和其他联合制片人的帮助下，我们决定在10到11天内拍摄完这部电影，使用的只是iPhone 15——没有灯光，没有辅助设备。我相信制作组织方式与电影的美学之间是有联系的。我认为，这些约束在某种程度上对电影有着极大的帮助。在这种条件下，我必须决定什么是最本质的，并只专注于这些元素。关于《德古拉》，我目前还不能详细讨论，因为我们仍处在声音后期制作阶段。我只能说，我的《德古拉》是梅里埃式的，而《二〇二五年的欧陆》则是卢米埃尔式的。我需要同时制作这两部电影，以达到某种平衡。正如戈达尔所说，梅里爱的作品中有纪实性，而卢米埃尔则有虚构的元素——对我来说也是如此。

特兰西瓦尼亚在这部电影中的意义是什么？拉杜·裘德：故事涉及一个无家可归的男子——一位曾经的运动员，最终流落街头，还有一位执行驱逐令的法警，他对驱逐这位男子感到内疚。故事中还涉及一个看不见的公司，打算在流浪汉曾居住的地方建造一座豪华酒店。我将这些故事设定在特兰西瓦尼亚的克卢日地区，不仅因为这里的房地产生意非常繁荣，还因为这里的复杂历史：克卢日曾是匈牙利的一部分，自1918年以来，它就成了罗马尼亚的一部分。总是有人质疑它的地缘政治地位。尽管我们生活在欧盟中，并且关于国界的现状我完全赞同，但仍然有一些人持有各种矛盾的观点。我想将我的这个小故事与那个地方的历史联系起来。有人看过这部电影的粗剪版后告诉我，它有点过时，好像这些民族主义或沙文主义的讨论早已不复存在。然而，我并不认为这是一种过时的主题。就在三天前，我看到一位几乎被选为总统的极右翼分子接受采访，宣称一旦签署和平条约，罗马尼亚应当占领乌克兰的一部分。显然，这种做法如果不退出欧盟是无法实现的。我认为这个想法是绝对不可接受和令人厌恶的。

这部电影是否与你之前的作品有所关联？《八张来自乌托邦的明信片》部分讲述了罗马尼亚从社会主义到资本主义的过渡，而《二〇二五年的欧陆》似乎也涉及这一主题。我还看到奥尔索利娅与《不要太期待世界末日》中的安吉拉和《倒霉性爱，发狂黄片》中的艾米之间的一些联系。你认为这部电影与你的其他作品有什么联系或区别？拉杜·裘德：我想你比我更适合分析这个问题！我很愿意提供帮助，但说实话，我做不到。当然，我看到了其中可能的联系，但我更倾向于专注于它们的差异。例如，这部电影的场面调度非常简朴，缺乏创意。[罗马尼亚导演]卢奇安·平蒂列对场面调度给出了一个简洁而精彩的定义，他说场面调度是揭示台词背后隐藏的一面。但在我的电影中，我尽可能简化了场面调度，以便让台词占据主导地位。许多人谈论独立电影的危机，然而你似乎比以往任何时候都更为高产。你是如何保持如此高的产量的？拉杜·裘德：可以说，我一直在不同预算规模的电影之间游走。我曾经拍过相对资金充足的电影——而且欧洲的联合制片制度对这一点帮助极大。我也一直拍独立或非常低预算的电影——短片、桌面电影、拾得影像电影等。当然，这一切都是得益于我的合作者——剧组、演员、制片人等等。我对他们无价的帮助深感感激。否则，我认为我们确实生活在电影的危机之中，但也可以说是一个黄金时代：几乎每个人都可以用手机拍摄短片并将其发布到网上。当然，这并不能解决电影的许多其他问题，但这就是如今的状况。也许一部用iPhone拍摄的两分钟电影不会让你进入大型电影节，但它依然是一部电影，对我来说，这才是最重要的。我总是记得戈达尔最后一次采访中的一句话，他说：“有了小巧的iPhone，拍电影就变得简单了。”

你会如何向外星人（或者美国人）解释罗马尼亚？拉杜·裘德：维特根斯坦可能会说，向外星人解释任何事情都是不可能的，或者说这个问题是毫无意义的。否则，向美国人解释罗马尼亚是什么并不是我该做的事情，他们可以随便买一本世界地图或者查阅维基百科。无论如何，现在似乎美国人更需要知道格陵兰岛在哪儿。也许还得知道如何在未来的加沙度假区打高尔夫——美国人选举出来的特朗普总统曾对这个地方充满幻想。原文链接：https://thefilmstage.com/berlinale-review-kontinental-25-shows-radu-jude-has-nothing-left-to-prove/作者：Rory O'Connor艺术评论家杰克逊·阿恩（Jackson Arn）最近写道，“本我若任其畅所欲言，终将变得乏味。” 罗马尼亚导演拉杜·裘德通过将花俏的表现手法根植于纯粹的日常琐事中，成功地约束了自己的本我。在 《二〇二五年的欧陆》接近尾声时，前教授奥尔索利娅和她以前的学生弗雷德 坐在克卢日的一座反共抵抗纪念碑旁，观看无人机袭击一名俄罗斯士兵的恐怖视频。奥尔索利亚现在是一名法警，当天早些时候，她发现了被她赶出地下室的一名流浪汉的尸体，她想找个地方发泄一下。他们上山，弗雷德为她唱了小夜曲——他的送货包上贴满了罗马尼亚国旗，以免与移民零工混淆。接下来，他们在灌木丛中做爱。到目前为止，电影充满了各种想法和模糊的末日景象：罗马遗迹、机器狗、恐龙公园、兴登堡号飞艇空难的特写镜头、罗伯特·奥尔德里奇执导的原子时代噩梦《死吻》。这一切本该显得有些过于繁杂，但不知为何，裘德始终保持着平衡。

《二〇二五年的欧陆》创作的时间夹在他备受推崇的《不要太期待世界末日》和即将到来的《德古拉》之间，原本注定带有“B面”作品的气息，但它是一部丰富且有深度的作品。以罗马尼亚的住房危机为中心主题，它通过一连串触发点、视觉笑料和对比效果，向观众发起冲击。你不必回溯太久，便能想起那种信息轰炸的冲击感让人感到不适的年代，但在过去12个月中，任何刷过TikTok或Instagram Reels的人都会熟悉这种节奏，带着几分痛苦的共鸣感。没有哪位导演能够像裘德这样流畅地捕捉这种感觉，这也是为什么他是当今最重要的导演之一。《二〇二五年的欧陆》从即将被驱逐的流浪汉在恐龙公园捡瓶子开始。那天晚上，他在房间里入睡时，警察来威胁要将他赶出去。他不愿流落街头，决定自缢身亡。当奥尔索利娅第二天发现他的尸体时，她遭遇了道德崩溃，像裘德电影中的许多主角一样，开始在城市中漫游，寻找安慰、肯定和认同——起初是通过她的伴侣，后来是通过她的母亲、最好的朋友和牧师。（导演在新闻稿中表示，这是对罗西里尼《1951年的欧洲》的致敬，这一情感也在其海报中得以体现。）裘德借助这一可靠的框架，深入探讨了多个话题：民族主义与信仰、后苏联资本主义的荼毒（这些都是经典素材），以及当前的住房危机。这部作品并不算是顶级之作（影像有些粗糙，且有些地方存在明显的拖延），但《二〇二五年的欧陆》每十分钟所展现的内容，比许多电影（即使是那些号称引人深思的电影）整个片长所能呈现的要丰富得多。

一位早期观看过预映的朋友向我形容《二〇二五年的欧陆》是裘德进入了他的“洪常秀阶段”，指的是这位韩国导演对其电影的精炼，更注重数量、控制力和自发性，而非所谓的“制作价值”。裘德是少数几位能够与洪相抗衡的导演之一，而《二〇二五年的欧陆》确实带有些许韩国导演的精髓：这是一部看似随意拍摄的电影，围绕三四个广泛的对话构建，且其中的角色常常酩酊大醉。另一种解读是，他已经达到了类似的地位。当《倒霉性爱，发狂黄片》在疫情期间获得金熊奖时，大家都感到震惊，但即便是主流评论家也将《不要太期待世界末日》列入了年终最佳电影名单。如今，裘德已经被马丁·斯科塞斯提及。他是一个独具匠心的艺术家，充满创意，且无需再证明自己。 —FIN—