彼得堡异人写真

 这是俄国导演巴拉巴诺夫（Aleksei Balabanov）1999年（同时也是莫斯科八百年市庆）俄罗斯尼卡电影节最佳影片《莫斯科异人写真》（Of Freaks and Men）的画面。它的畸零与色情让人联想起美国作家罗伯特·库佛（ROBERT COOVER）的小说《打女佣的屁股》。但它和那部超乎常规的小说一样，并不止于畸形与色情，它是一个关于人性的暗喻，甚至也可以说是一个关于电影本身的暗喻。    工程师雷洛夫和他的女儿丽莎过着“平静的生活”，丽莎暗地里购买裸体女人被虐待的SM照片，满足自己的观淫癖，有一天，他们家里来了一位年轻的摄影师，他兴奋莫名地谈起了电影， 电影——它即将成为一种伟大的艺术，很快，人们将通过它看到一个神奇的世界！影片模仿默片时代的做法，黑屏，配上通俗可笑的字幕：摄影师想拍摄电影，但是没有钱，他希望通过雷洛夫的女儿丽莎实现他的理想。    巴拉巴诺夫设计了这样一个怪圈，上流社会（雷洛夫工程师、丽莎、医生），底层（女仆、出卖肉体的SM拍摄对像、电影院内的观淫癖者——大部分是“普通观众”），边缘人（逼迫畸形人卖艺和贩卖色情的地下集团、为集团销售照片的痞子、连体少年、艺术家或者称摄影师）。看上去更像一条奇妙的生物链：地下集团占有了上流社会的丽莎，逼迫她成为被裸体鞭鞑的对像，在富丽堂皇的金色调子之中，她目光忧郁地背过身。但此前，她是这类鞭鞑对象的享用者，以她“贵族”式的偷窥姿态。地下集团还杀死了医生，夺走他们收养的连体少年卖艺赚钱。摄影师爱着丽莎，但是他不能不为地下集团拍摄丽莎被虐待的画面。连体少年逃出集团，却无法生存，最后回到集团内，继续卖唱。丽莎虽然重获自由，但最终却无法摆脱被虐的诱惑，走进路边的玻璃橱窗内，走向皮鞭与锁链。摄影师终于成功地播放了他的第一部电影，一个几分钟却大大满足了观众的画面——丽莎被虐图。    影片中的女仆、畅通无阻的楼梯和大门、蒸汽火车、以及1900年之后关于电影的技术性革命，象征着这条生物链的输送管道。这个电影寓言，说出了一个创造与摧毁的循环机制。1895 年卢米埃兄弟向大众展现火车进站的画面时，观众被几乎是活生生的影像吓得惊惶四散。从此，由他们所启动的活动摄影（cinematogrphy）不只在人类纪实工具的发展史上展现了划时代的意义，火车进站的镜头也象征了电影技术发展的源起。    但百年前的他们，可曾预见这由他们所启动的电影列车将会把人生载往何处？德国哲学家华特班雅明（Walter Benjamin，1892-1940）几乎与电影技术同时出生，他曾经兴奋地欢迎以复制技术为本的电影，以为电影的主要力量在于解放普罗大众视野，从而颠覆以独特性及光环崇拜为特质的古典艺术。    1999 年俄罗斯尼卡电影节最佳影片《莫斯科异人写真》（Of Freaks and Men）的故事背景正是电影发轫的年代。雷洛夫工程师常在窗边看着火车加满水后又开出去。有天他邀请爱上女儿丽莎的年轻照像摄影师在家共餐，他满怀乐观地前瞻电影的发展，认为「大家都会看到的是电影，我们正处于新旧交替的关卡上。」    言下之意，电影将要把人类带往一个普遍观看的时代，民众将因电影看到更多原本看不到的世界。没有错，雷洛夫工程师的说法几乎符合历史的演进，也与班雅明的观点如出一辙，但事件的演变绝非如此单纯。问题在于：影片的内容是什么以及如何产出。 电影作为这个世纪以来最重要的大众传媒，在它的开端已揭示它作为商业的没落——这场营生几乎是“宿命”的。影片的末尾，连体少年其中之一酗酒死去，他的另一半匍匐在他身上，声撕力竭地叫喊着他的名字。    每一个部件都是杰出地正常，但是，整个在一起，他们就组成了一个怪物。这确实很奇怪，就这幺一个小小的肌肉组织的连带地存在，将人们对上帝的种种感情，愉快、骄傲、温柔、敬意和感激等改变成恐惧和失望，而这小小的肌肉组织的连带不会比一个小羔羊的肝脏长多少。——纳博科夫《连体怪物生活的情景》    悲剧是否因此而起源？    经济萧条、酗酒和没落，日益蔓延滋长的地下色情工业以及大量引进的西方媚俗电影，影像中的是莫斯科，影射的却是周边世界。被诺曹丹马斯称为世界末日的1999年，莫斯科正在为基督升天重建大教堂、复修圣巴西尔教堂、重新开放整修多年的历史博物馆……在莫斯科河畔竖立起巨大而可笑的彼得大帝像，以及在克里姆林宫建造莫名其妙的喷水池……等等。    据说，在1990年代中期，德国明星周刊一位记者拍摄的几帧莫斯科地下摇滚音乐的照片里，充斥着黑暗绝望和极度暴力的场面，被鞭打和当众强奸的女人；地下监狱，犯人透过下水道般的圆型铁丝盖（窗户），仰头观看地面上的天空。    巴拉巴诺夫在影片末尾，站在浮冰上，周围是满天满地的海，意在言外的指摘，是否暗喻莫斯科越来越郁结于胸的境地？    导演巴拉巴诺夫（Alexei Balabanov）的故事概分为三组人：雷洛夫工程师、女儿丽莎和女仆；收养暹逻连体婴的医师，和他目盲的美丽妻子和女仆；拍摄SM照片和影片的地下集团，包括：主导集团、冷酷似魔鬼又强烈恋母的约翰（他也是工程师女仆的哥哥）、为集团销售照片的痞子维多伊凡诺维奇、摄影师、以及为约翰执鞭的老母。巴拉巴诺夫用细腻的情节及非凡的影像说服力，将这三组人的生活世界针织成时代的浮世绘。    一帧帧泛黄的老旧SM照片揭开片头，也揭开富丽堂皇的上流建筑与其底层隐藏的幽暗世界；其中，女人与畸（异）人毫无招架能力地被镜头剥光并被窥淫者的目光狠狠地鞭挞。在巴拉巴诺夫眼底，上下阶级之间看似隔阖，实则藉压抑的情欲相通，两者共组而成一个以剥削营生的犯罪社会／心理结构，广泛却私下买卖的SM照片是此结构的明喻，通畅无阻的楼梯是暗喻，介于两阶级之间的女仆是权力流动的管道，而摄影机（技术）则是胶合两界的媒介。    在平面摄影时代，SM 照片的摄制，在暴力的部分基本上只是一种虚拟的摆置，鞭子并未直接落到被摄者的身上，但当摄影发展出具备动作与时间向度时，原本只是摆个样子的 SM，也随之成长为现场、公开的实境录制，摄影棚可以入侵、扩张到任何地方。    巴拉巴诺夫的故事中，摄影集团从地下室开始，一步步登堂入室，袭卷一切，他们控制了工程师的家产、逼迫丽莎在摄影机前剥光衣服、被老太婆鞭打；另一方面，歌声动听、也会双手联弹的连体双生儿也被他们掳走，赶去营救的医生反被枪杀。继而，观众眼看着盲眼的医生夫人在众多戴帽的观众之前，演出被女仆鞭打的剧情；连体儿除被迫拍照外，也被迫在装璜华丽的剧院卖唱。电影的观众、观看摄制及演出的观众、以及摄影机三者之间，构成了一个具连续性的暴力集团，共同剥削异己者。    当一切都被颠覆，而口口声声说要救丽莎的摄影师，却自个儿潜逃他乡，并以作恶的胶卷扬名立万，成为大众追逐的对象。至此，正如工程师之预言，电影完全展现其大众的魅力；只是方向完全相反，观众看到更多的幽暗，却失去了普世；班杰明所反对的光环崇拜，在电影工业的头上益发闪亮。故事的发展显示了幽暗力量利用新技术的推波助澜而向上涌涨的过程；不管是赤裸裸的观看，或是假艺术之名，巴拉巴诺夫要揭露的正是这一种共生的罪恶。    值得注意的是，虽然技术的社会意涵与作用其实远超过技术本身，我们终究无法明确指称何者才是真正的犯罪渊薮，对于最初的恶是什么都无法辨识，也很难把咎责只说成是技术被好人或坏人掌握因而才有发展方向的不同，在凡人皆有幽暗的情况下，好人或坏人如何分辨？    幽暗的需求造成了色情的市场与营生。暹罗连体儿不只隐喻一个供需分不开的共犯结构，也指向幽暗与生命连体的状况。丽莎被迫鞭打拍照，以及远游至西后再度选择橱窗中的 SM，难道不能看成是追寻原来偷看 SM 照片的幻想？或者说，是虚拟竟成真。    丽莎被鞭打后，影片上以字幕无声地交待说，她第一次成了女人；在与连体儿之一的柯克成欢后，字幕又说她第二次成为女人。这两者之间究竟有多少差别？另一个连体儿托克在初次被逼喝酒之后竟也成了酗酒者，最后甚至因此丧命；他们的瞎眼养母甘心为恶痞子宽衣掀裙；摄影师看着心爱的丽莎被鞭打，还忍心帮恶人拍片。这一切既说明了人性中可怜的自由，也说明了原慾之不可抑制。    或许巴拉巴诺夫更有意指出，我们眼中所见这一切罪恶的根本动力，就是潜伏于人心的幽暗，正是这种幽暗推涌着技术的发展，也利用新技术来展现它自己。因此，或许也可以这么看：如果说影象是一种纪实的工具，它所纪之实也应该包括自人类发现纪实的作用以来，即涵藏于人类的永恒的内在真实，从古早的祭仪到春宫画像、照片、到色情影视及网站，技术的发展一路纪录着不变的内在真实。    对于这样的原慾，巴拉巴诺夫以往来于河道及城市的汽船或火车上，隆隆吐着黑烟的高凸烟囱为喻。在情欲的行程中，人的表情可以极端地压抑（如船上的约翰和抱着摄影机出勤的摄影师，以及被鞭打时呻吟的丽莎），也可以极端地放肆（如远游时与火车加煤员不停调笑的丽莎），而每当汽船或火车行动之时，音乐也特别地高亢，彷佛前面是一途征程。然而，这些镜头大抵采取冷静的态度，并没有过多的煽情，也多多少少有回顾及对比卢米埃火车头从银幕冲出的意味。火车的行程、电影的行程、以及欲望的行程，其实也是交叠的，但不同的镜头展现了不同的视点。    相对于卢米埃单纯纪实的观点，巴拉巴诺夫则从外到内、从内到外，反复地检视电影与人生。在短短九十三分钟的故事中，他回顾了影像与媒体的发展，说明了技术与社会变迁的关系，也指陈了幽暗而恒在的人性。此外，站在当前俄罗斯几近破产的经济社会背景来看，似乎巴拉巴诺夫的故事对日益蔓延滋长的地下色情工业，以及西方媚俗影片的入侵的趋势，也都有意在言外的指摘。    如果比较同样意在揭露地下色情工业的好莱坞电影《八厘米》，观众将得到完全不同的观感。就以对待暴力的态度而言，好莱坞的《八厘米》必须制式地以强调的悬疑、血腥和暴力动作，才能营造感官上的惊悚；而《莫斯科异人写真》对于暴力却几乎是轻描淡写的。问题不在于观众看到了什么镜头，而是他们没看到什么。    约翰在地下室杀了租房的房东时，以及在工程师屋里杀了医生时，都是在近距离一拔枪就结果了对方的性命，对巴拉巴诺夫而言，似乎暴力的本质就是如此直截了当的冷酷，没有一丝拖泥带水。但冷静如画的影像与精准的角色构造中所传达出来的恐怖，却是令人不寒而栗的，因为他要讲的暴力是发自于深沉的人性与社会结构。相对而言，动作只是轻微的、次要的，而特写镜头的带出也只是为了遮掩没有动作的内在暴力。    就这一点而言，我们可以说：在电影发展一百年后的世纪末，巴拉巴诺夫意在以具体的艺术抵御影像的堕落。然而，当我们看到连体双生儿与丽莎分手后往东走结果仍为酒所害，以及丽莎选择往西走，也没摆脱继续被鞭挞与沉沦的悲剧时，两方无路的前途不免叫人再度陷入悲观。    更有甚者，当我们设想色情在网络媒体上的泛滥时，这异人写真的昏黄色调，似乎不仅只是为了渲染过去的时光，而是对将临的网络千禧年的喟叹。媒介的大众化并不承诺优质的民主与知识，挥之不去的人心幽暗终究是要搭载新技术与我们共奔前程。    在一个剥削异人以及人被剥削而成为异人的世界里，人必须以异于人的方式才能多少产生一些免于与世浮沉的力量。世纪末的诺贝尔文学奖得主葛拉轼在长篇名著《锡鼓》中，曾经安排马戏团的侏儒领队贝布拉先生对拒绝长大的男孩奥斯卡说了一段拒世之道：    「像我们这样的人，在观众中是没有容身之地的。像我们这样的人必须登台，必须上场。像我们这样的人必须表演，必须主持演出，否则就会被那些人摆布。那些人主演，是不会让我们好受的！」（胡其鼎译）    影片末尾，恶人约翰踏上浮冰，看似绝望地随水飘去，但宽阔的河面和逝之不尽的河水，难道不无可能指他在毁了一地之后，又展开了一道新的旅程，将要叩问另一座城市？故事终结时，裸身的连体儿瑟缩在唱片中央，清亮的歌声吟唱着轮转着的悲哀，似乎也暗示：巴拉巴诺夫的抵抗只不过是无尽的苍茫！或许，他的故事只是单纯地要向观众展示一个无处不在的上层与下层、以及技术与人性共犯的二元结构？    无论如何，这部影片的拍摄，至少在表现的手法上永远是独一无二、不能复制的，而如此的异人写真仍是他坚持艺术、抗拒沉沦的努力，尽管也许只是站在浮冰之上。    异哉！如此的写真，如此的探索。世纪末的媒体扒粪运动中，谁敢把注目回向自身？谁又能在自身的幽暗里，以艺术的微光窥探出世界的真象？我想到的是艾略特在《四首四重奏》曾经写着： 去吧，去吧，去吧，这鸟说：人类啊 承受不了多少的真实。 过去时间及未来时间 或许存在的及已经存在的 指向一个结局，那是始终存在的

每一个人物的生活都是残缺或畸形的，他们才能如此轻易沉溺于怪异和罪恶的生活之隅。1，没落的医生和工程师斯塔索乌医生和拉德尔伍工程师都住在巨大的房子里，都有女佣，都在没落。拉德尔伍在午餐桌上对年轻摄影师谈论电影将取代照相机，成为真正的艺术，他预言人们处于新技术的边缘，而摄影师将匿迹，他自信掌握了时代变迁的真理。但他实际上连女佣也无法掌控，在女儿婚事突变的情况下，受到刺激而死。甚至连遗嘱，也在不自觉之中，被女佣掌控了。在斯塔索乌医生的房子里，他得不到妻子的爱、也无法孕育后代，他处在盲妻子对他的厌倦中。他的医术解决不了自己的爱情问题、挽回不了工程师的死亡。他实际上改变不了任何事情，即便空有愤怒，也轻易就在餐桌前死于陌生的枪口下。两人都死在雅哥安的手中，雅哥安只需要带着自己的道具和罪恶出现，就可以不费力地杀死他们，彼得堡小镇的上空涌动着灰暗的让人丧失力量的巨力。2，想逃去西方的少女丽莎少女丽莎生于小镇，向往西方，她反复看着窗外的火车，那是逃离她所厌恶的小镇的希望。丽莎五岁时被迫坐在椅子上拍照，长大时自己去拍色情照片，暴露的罪感和被鞭笞的救赎意味所冲突出的异样快感诱惑着她。一开始，她也寄希望于帅气摄影师的爱情能拯救她。但当雅戈安占领她的家，拍照变成被迫时，她对小镇的厌恶愈发强烈。照相机变成摄影机，色情和施虐由象征性的定格画面变成了持续性的真实痛感，丽莎从禁忌的树下进入了受罚的领域，正如爸爸对摄影术的形容：它揭示普通人真实的一面。而痛苦是最真实的。 “我会救你的”，爱她的摄影师向她许诺。但是他并没有救她，只是报复完自己所惧怕的雅戈安（毁掉胶片）之后逃到西方，转行去拍起了电影，并大获成功。当丽莎终于乘坐火车去往西方，在街头上，她看见的仍是橱窗里的色情招揽，以及，遗忘的摄影师驰过马路，后面追随着一群女人。丽莎走进SM橱窗，掀起裙子，接受皮鞭落在屁股上，一切没有什么变化。 3，迷失在盲视爱情中的贵妇奇丽洛娜医生的盲妻子奇丽洛娜可以弹奏钢琴，训练连体儿唱歌，可以拒绝丈夫，呵斥女佣，她也可以在自己的房子里熟练的行走而不被磕碰，但是当陌生人伊凡诺维奇“出现”在面前时，她因彻底的失措和无力感而爱上他，这种无需思考的情感方式才是奇丽洛娜作为盲眼女性的最终归宿，即便它将带来未知和屈辱。她对连体儿的母爱只是在获得爱情之前的替代品，是一种被生活方式和阶级情调赋予的虚伪之爱。在这虚伪之态下，她所携带的教养、礼仪、姿态、严肃，都在伊凡诺维奇用雨伞撩起她裙子的时刻，于浑身颤栗之中消失不见。此后，她就落入了对一切失控的境地。本来，一个盲女人又能真正控制什么呢？如果没有爱情和地位赋予她权力的话？4，罪恶的与放纵的女仆格鲁妮娅不是医生家的忠诚女仆，而是哥哥雅哥安的忠诚妹妹。她不会善待医生对她的爱情，只会将爱情用作刺激医生发病、“篡改”医生遗嘱，以及为哥哥盗取医生财产和女儿的工具。这种罪恶之中，也包含着对雅哥安的屈从和惧怕。爱情的诱惑相比于恐惧，毫无力量。达丽娅是医生家的女仆，她得不到主人的宠幸，便将自己无处发泄的欲望投入拍摄色情照片和对连体儿暴露乳房之中，在看见女主人向陌生人掀起裙子露出私处和屁股时，达丽娅由惊讶而发笑了——女主人的动作多么生疏而可笑，还不如一个佣人。放纵的达丽娅并不在乎主人是谁，她本质上只是一个情欲涌动的仆人而已。5，同生而未能同死的连体双胞胎暹罗连体儿科里亚和托里亚彼此不可分离，从出生到死亡，本应都是如此。他们被收养于医生体面的家宅里，衣着光鲜、练习歌唱。但是，女仆的乳房和后来的烈酒一样，都在暗示着，这一切并不属于他们，属于他们的是更低下、更脏污的生活。偶然的爱情、偶然的剧场成功，都是北方雪域的事情，他们是属于热带的，就像他们油光可鉴的头发一样，永远闪烁着南亚的一种热烈的繁殖与畸形。一人死去，另一人因为连体而必须经历这个过程，他也能感受到自己正在死去，那是彻底绝望的悲伤。6，依恋奶妈瘪乳房的雅哥安当连体儿在面前演奏手风琴并唱歌时，雅戈安为此第三次露出笑容（第二次是扑在奶妈的怀中时），但是他所看见的仍是幻觉，因为连体儿很快堕入爱情和酗酒的深渊，连体并不能保证四手联弹的和谐，却指向自毁与分裂的结局。雅戈安拍摄色情照片，最大的道具并非照相机和裸女们，而是自己的奶妈。他以冷漠面孔压制自己变态的恋母和SM情结，拍摄罪与罚的临时场面，这是一种地下行为，但是无论在剧场还是影片结尾时的电影院，绅士们安坐在台下所欣赏的，正是畸恋和变态。裸女饱满的乳房并不吸引雅戈安，他迷恋的是奶妈的干瘪身体，因为这个身体是从饱满而衰败的，他一定伴随了整个过程，这是他隐秘生活的全部，这全部也是他沉溺罪感和惩罚仪式的原因，这全部已深入他的灵魂，所以在奶妈死时，雅戈安不由自主地抽搐昏厥。雅戈安在电影开篇从黑白影像中走来，步下台阶，站在河边看着对岸的小镇建筑，第一次露出微笑，但是抵达和希望所涉及的喜悦消失在白光中，在这部颜色节奏奇异的电影结尾处，雅戈安步下台阶，站在河边看着对岸的小镇建筑，然后走上河面浮冰，浮冰载着他慢慢消失在黄昏的宽阔水域上，印着连体儿裸体的黑胶唱片淡出并转着圈。彼得堡的异人写真在这里告一段落，但是，在某些阴暗的地下室和敞亮的豪宅里，新的写真仍在不断上演，如唱片发声一样，在不紧不慢中循环往复。

巴拉巴诺夫没准看过爱森斯坦的《并非冷漠的大自然》，书中开头所强调的“形式的有机体”概念那么强烈地刻在影片的每一格画面上。整部电影的色调、节奏、姿态，就是一幅二十世纪初的色情照片。古怪、老朽，又有点诱人，就像干花那种带着灰尘霉味儿的香。《黑桃皇后》中老太婆唱的那首法语歌就像个咒语，不断出现在背景音乐中。当咒语响起，干尸纷纷复活，爬出衣橱和角落。

看到连体人出现在画面里的那一刻，我就知道这部片子不会平庸。导演阿列克谢·巴拉巴诺夫用这个象喻，把人性中互相依赖又彼此憎恶的复杂关系拍得痛彻心扉——两个身体连在一起，想分分不开，想死死不了，这不就是片中所有角色的写照吗？影片获得俄罗斯尼卡电影节最佳影片，豆瓣7.3分，说实话这个分数偏低。那个中产阶级女孩，表面光鲜，私下却沉迷成人内容照片，她不是变态，只是困在时代的夹缝里，用禁忌寻找出口。摄影师们呢？贩卖欲望，自己也活在欲望的牢笼里。连体人这对角色尤其震撼——他们互相憎恨，却又无法离开对方，每次吵架都像在撕扯自己的另一半。导演对“逃离无法解脱”的宿命表达太狠了。女孩最后出走西方，看似自由，但你能感觉到，她带走的不是希望，而是更深的空洞。圣彼得堡的街头，新旧世纪交替，所有人都在挣扎，却没人真正挣脱。有观众说叙事晦涩，我倒觉得，晦涩本身就是主题——那些说不清道不明的羁绊，根本没法用直白的故事讲清楚。巴拉巴诺夫1990年代的代表作，拿到尼卡奖实至名归。他不用煽情，光靠画面和意象就能让你难受好几天。如果你受得了这种“难受”，这片子就是神作。如果受不了，那正好说明，你还没被生活连体过。