女人的一生

莫泊桑的长篇处女作《一生》（Une vie）大家都不陌生，小说跟随天真的贵族女子雅娜从成人到暮年，讲述了她一生的喜乐，但以悲惨遭遇为主。和很多名著一样，《一生》被多次搬上银幕，但都并不成功。十九世纪欧洲长篇小说似乎都对电影这个艺术媒介有一种抗拒，莫泊桑尤其棘手。他起初师从批判现实主义大师福楼拜，后又与自然主义巨擎左拉过从甚密，其长篇作品在科学实证主义和进化论、遗传学的影响下，倾向于选择比较长的时空跨度，从而在叙事者中立、隐匿的情况下，体现出人物和社会的变化。电影作品如果遵循不超过三个小时的常规时长，就很难再现原著的效果，甚至常常败给因分集而可以拍得很长的电视剧。 今年威尼斯主竞赛中史蒂芬·布里泽（Stéphane Brizé）对莫泊桑这部小说的改编，堪称文学改编片成功的典范。虽然同样是叙事，媒介和载体截然不同，就不能在艺术上生搬硬套，学了样子没有学到精神。而且改编和翻译、戏访一样，都是与原著的对话，甚至比后两者有更大的自由度，可以融入不同时代的艺术。 布里泽对原作情节改动甚少，也没有任何添加，只是做了减法，又在形式上完全颠覆原作。莫泊桑按照十九世纪的习惯在小说开头作了大量铺陈，描写理想主义贵族对女孩脱离现实的教育，与后文她的悲惨遭遇有因果关系的同时，年轻时的幸福生活和之后的苦难也形成强烈对比，在语言风格上都能看出这样明显的反差来。但是这样的写法到二十世纪初就已经被普鲁斯特等人推到了极限，如今更不可能再用，布里泽的影片便不作任何人物背景的介绍，而是直接进入雅娜和父亲在田中耕作的场景，把小说中分开表现的天真少女和田园生活直接碾压到一起。这样的手法在叙事学中叫作“拦腰法”（拉丁文 in medias res 的翻译），是各国古代文学和口传文学中爱用的方式，之后再用闪回的方法把人物背景补实。这种叙事方法在二十世纪回潮，成为叙事艺术现代性的一个形式标志。 莫泊桑的线性叙事和环境描写也被布里泽全盘推翻。自然主义文学对叙事顺序的跳跃容忍度有限，十九世纪文学大体上还是遵循线性的原则，而片中的叙事逻辑全部被剪散，因为片段非常零碎，有时分不清哪里是闪回哪里是主线。这正是近一个世纪来文学现代性的追求，布里泽在自己的电影中实现了这种叙事现代性。莫泊桑的环境描写集浪漫主义和批判现实主义的大成，不但有很多，还参与到叙事中来。布里泽则在《一生》全片两小时中几乎全部用近景盯人，即便是拍摄多个人物或者环境，也刻意限制观众视觉可见的范围，给人一种极强的压抑感。银幕上很难看到什么物件和空间的全貌，只能靠局部信息脑补。人物对话更是全部改成非常生活化的口语，跟小说中拿腔拿调的文学语言背道而驰。 所以说布里泽只是选了莫泊桑作为靶子，用革命性的叙事、场面调度和剪辑来掀翻文豪吗？在艺术上是如此，但在形式上颠覆莫泊桑的同时，导演准确地抓住了原著的精髓，也就是片中结尾处引的小说原文：“生活，没有想的那么好，也没有那么坏。”他对原作的颠覆避免了过度戏剧性。作品的艺术效果根据受众而改变，所以手法也因时代而不同，莫泊桑的《一生》用今天的眼光来看，很多地方有渲染过度之嫌，照搬上银幕就会变成一出剧情庸俗的悲剧。要制造出“生活不好不坏”的效果，必须把十九世纪文学中那些对于今人来说过于繁复的词藻剔除干净，更有节制。布里泽在去年戛纳声名大噪的作品《市场法律》采用了纪录片风格来表现劳工阶层的生活，虽然其中有很多苦难和挣扎，但大体上来说就是“没那么好也没那么坏”。而这一次克制、生活化的画面和反对矫饰的现代风格，都是为了最后能够回到“生活，没有想的那么好，也没有那么坏”这一原著的核心。 改编失败的人，是在把原著的形式换一个媒介翻译出来，在这里显然是行不通的。布里泽的《一生》之所以成功，是因为他意识到，同样的精神内涵在不同的时代要依靠不同的艺术语言来达成。一味“忠实”原著是没有用的，重要的是艺术家在吸收、吃透原著的基础上把它变成自己的艺术。这个反刍出来的新作品，在手法上看似背叛了它的改编对象，却是唯一能在精神上完全抓住原意的方法。布里泽用自己的艺术给莫泊桑铸了樽二十一世纪的金身，让他的精神在全新的肉体中复活。 当然，如果你像我一样，本来就不喜欢莫泊桑的长篇，那就不可能给《一生》满分了。 （本文作于今年九月，也是平生第一次影评被拒稿，没有任何媒体愿意发。呵呵～）

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#比现实更现实——史蒂芬·布塞的《一生》十九世纪最后两个年代，分裂的二十年。旧世界在土崩瓦解，新世界尚在孕育；33岁的莫泊桑在“梅塘”里日渐烦躁，终于完成长篇小说《一生》。尽管仍沾染着福楼拜的气息，但不妨碍这部用劲过猛的处女作成为自然主义的里程碑。然而这部经典在一百三十年后是否还可以启发我们？如果可以，那会是以何种方式？如何使一个十九世纪女性的生命具有现世意义？又如何在回望那诺曼底海雾中氤氲不宁的人类往事时蓦然发现我们自己呢？这并不是《一生》的电影改编在威尼斯影展首次出现，在1958第23届威尼斯影展上，法国电影学者和导演亚历山大·阿斯楚克就将这一名著改编成同名电影，在主竞赛单元参加展映；2016年5月阿斯楚克去世，而在9月份布塞又带着《一生》来到第69届威尼斯影展——这跨越近半个世纪的巧合似乎是在昭示世人，法国电影大潮将永不停歇——而其传承秉持的现实主义大旗，仍然会像一百三十前那样屹立不倒。抛却时代审美变迁和技术革新问题，相比阿斯楚克怪诞的考究和雕琢，显然布塞的处理方式对于莫泊桑更为适用——他保持了原著中的冷静与矜持，甚至自然主义黄金时期的坚定与无情。影片在诺曼底实地拍摄（这也是原著中故事发生的地方），其中的道具和布景早已脱离“年代饰物”的范畴，一草一木，一个茶杯一个裙衬都极尽考究，然而布塞却始终将镜头对准人物，让这些精心设置的场景和美术统统退为细枝末节——这种反古装类型片的风潮，在近几年日益彰显，如阿尔伯特·塞拉的《路易十四的死亡纪事》，通常在古装片中经夸大的事物被削减了存在价值，而其日常性又被近乎奢侈地强调了出来。从暖光与骤雨交替的夏日到被菜地露水洇湿的裙角，从强烈阳光里幼子的侧脸到老人喝酒时吃力的哽咽——一切人在生活中的琐碎似乎都被事无巨细地放大；布塞不厌其烦地强调现实生活的喧嚣，那些驳杂细碎的心绪，被语气词虚掩着的谈话，吞吞吐吐的小动作，恰如其分的沉默和放空；反而是那些原著中最激烈的戏剧冲突，那些声嘶力竭的，对命运产生巨大影响的转折点被吝啬地着墨——比如伯爵杀死了偷情的夫人和于连，比如儿子的出走，这些均寥寥数笔，甚至仅仅就交给几个短暂的固定镜头来阐述。这种有意的强弱对比处理，构筑了布塞的影像哲学的核心，也是他试图想传达给我们的，他所理解的莫泊桑的核心——那些早已注定的，铁一般的宿命论。生命是浑圆的，和你相关的一切都在彼此牵扯，你的一举一动，一颦一笑都孕育和昭示着你的未来；你的每一个迟疑积累成你的毁灭，你的每一次惊醒则会汇聚成你的转机。电影中恰到好处的非线性叙事成分更强化了这一哲学理念，他将女主人公未来的状态，剪辑到影片最初，比如约娜在下决心嫁给于连的时候，闪过她身着黑衣在路口等待儿子归来的镜头，像是不详的直觉，又像在暗示着造化弄人；将先前浮华快乐的日子剪辑到故事后段，像是记忆的灵激闪回，又像为现今的状态一一呈上证据。倘若说《尚蓬小姐》中拍摄那些灼热沉静的凝视，《弥留之春》用6分钟长固定镜头去构筑母子伤别的布塞还在试图用朴实的镜头语言，平静地去诉说一个故事；那《市场法律》无疑成为他创作的转折——他开始偏重于发掘人微妙的感情，无限趋近于本能的反应；通过这种发掘，他将影片一再地真实化——并不仅仅意味着抛却固定机位，三脚架和滑轨；而更是偏重于加入大量干预——从表演，布景到摄影剪辑成为一个封闭完成的系统，在人所感受到的现实，影像所表达的现实以及理论上无法被还原的真正现实三者构成的三角区域中反复尝试；在文本解读，预期感受和真实还原三者之间小心翼翼地选取某个阙值。有人认为布塞开始接下达内兄弟的衣钵，这显然是不恰当的。达内兄弟的画面尽管趋于影像纪录的本源，但仍试图用画内的场景切换和走位调度来营造戏剧张力；布塞则全然不在意这种被营造的戏剧性；大多数情况下，摄影机像个不关己事的女仆，像置身事外的旁观者，从人群外围去窥视发生的事情；它甚至不会多向前一步，闪进某个角度去近距离观察和倾听——这种着力营造随意的“无意识”的纪录，直指一个多世纪前自然主义的核心观点。布塞想表达的是，生活本身就是戏剧。若我们着手还原生活，戏剧性自然水落石出。《一生》中构筑的影像世界就正如生活本身——一张难以挣脱的网，一个完美的陷阱；像个死亡时间被拉长的垂危之人的心绪，在昏迷和清醒之间打捞起生活的碎片；然而最终捞起的，不过是和父母在雨天下棋，与好友的一两句闲聊，那些午后树荫里蒸腾的水汽，遥远处咆哮的海浪……你上一次快乐是什么时候？你上一次悲伤是什么时候？在这两者的间隔，你又在等待着什么？人们在琐碎中小心翼翼地试探生活，在盲动中体验快乐，又在偏执中去摧毁一切；然而人生不就是接踵联翩的虚妄和幻灭吗？