奇遇

太多的影评说：安东尼奥尼电影的主题是疏离、孤独和乏味。如果不说这些评论是错误的话，那它们也是流于表面的。在我看来，安东尼奥尼的电影，首先是关于“看”的，我们怎样看这个世界，怎样感觉这个世界，怎样“看”这个或那个事物——而那些事物又会反过来看我们，看穿我们，或者忽视我们。让我们回忆一下安东尼奥尼电影中的这些场景：《奇遇》中那些神秘的火山岛；《蚀》中的股票交易所和最后著名的空无街景；《夜》中的高楼和废弃的城市边缘荒落。安东尼奥尼特别擅长于电影的结尾。在《蚀》的结尾处，蒙太奇感觉着整个城市的空虚，城市建筑的肌理被无限放大，而两个爱人却无法如期而至；在《放大》中，Hemmings终于捡起了那个乌虚有的网球，把它狠狠扔向空中；在《旅客》中，那个超长的神奇长镜头缓缓地从Jack Nicholson的房间移出，透过窗户来到废弃的广场，然后再缓缓地回到房间之内，发现Nicholson已经死在床上了。所有这些电影，我都是在至少一年之前看的了。但所有这些意象，都在我脑海留下了不可磨灭的印象，如梦魇般萦绕不去，而我相信，每个看过这些电影的人都会有这种感觉。这证明了安东尼奥尼是个视觉化到了何种程度的导演——这不仅意味着以视觉来构筑故事，也意味着他对可见之物的迷恋，甚至是对不可见之物的致命迷恋。安东尼奥尼迷恋“事物的表面”。安东尼奥尼将世界展示给我们看——有时，这是个“自然”的世界，但更多的时候，是一个人工的世界——但他是以一种我们从未见过的方式来展现这个世界的：他展现给我们的是一个作为视觉意象的世界，一个退缩为视觉意象的世界，一个业已变成视觉意象的世界。这就是为什么我们看安东尼奥尼的电影会觉得晕眩的原因。因为我们所看到的所有事物，都不是客观的呈现，那些事物总是被反射的、被影响的，总是人物幽闭心灵的投射，他们自恋、神经质、寂寞、恶心的对应物；但是，与此同时，我们所见的所有事物，又都是完全和人物主观感觉相分离的，仿佛摄像机从外空悄然而至，而对它来说，人物的行为就像我们看苍蝇的行为一般荒诞离奇。安东尼奥尼的电影是两者的结合，其一是过度的主观性，它好像要把我们拉入死亡的领地，其二是那种过于非人化的距离，它造成了理解和阐释上的阻隔，而二者的结合造成了安东尼奥尼迷一般的诗意。安东尼奥尼的电影也是关于时间的。时间是怎样流逝，等待和持续又是怎样的感觉。正如伯格森所说的，为了使糖溶化，你必须等待。它不会在瞬间溶化。安东尼奥尼的电影是等待的寓言：等待可以如糖溶化一般迅速，也可以如死亡降临一般缓慢。安东尼奥尼捕捉了这种等待，而和普鲁斯特一样，他把时间的流逝看作人类内在性的本质：他捕捉了等待的痛苦和等待的快乐，没有一个导演能比他更胜一筹。安东尼奥尼也是个身体的诗人。正如德勒兹所说的，安东尼奥尼的电影是关于“身体的无限疲劳”的，以及“身体的态度和姿势”。对于安东尼奥尼来说，残留在这些身体的态度和姿势之上的已经不是体验，而是过去体验的残留，即当所有想说的已经说完之后，所有想做的已经做完之后，剩下的那些残渣。他展示给我们的是当所有一切都已离去之后，还留下些什么，以及，当所有一切都还没开始时，那里又有些什么：而所有这些残余都铭刻在了身体之上，这是些没有意识的身体，思想并不通向那里。安东尼奥尼是一个身体的诗人，那意味着，他用视觉告诉了我们那些无法言说之物，那些身体可以感觉到却无法表达的东西。安东尼奥尼是个现代主义诗人。当然，对现代主义来说，把那些美得出奇的东西与潜藏在深处的绝望结合在一起，早已是陈词滥调了。但安东尼奥尼的特别之处就在于，他让他的人物被那些景观不可扼制的吸收了，并改变了他们，反射了他们：那些美丽到恐怖的景观不仅表达着他们，也吸收着他们，咀嚼着他们。安东尼奥尼总是处理着人和他所栖居的环境之间的关系。然后，安东尼奥尼电影的政治倾向呢？起初的三部曲都讲述了富有的资产阶级的故事，所有人物都不会对经济感到不安，他们的困惑在于个人的孤独与无法与人交流的桎梏——当然，还有无法获得快乐的能力，甚至是没有欲望。更多的时候，这些人物都是女人，安东尼奥尼以悲怜的目光看着她们，虽然与此同时，他也不免把她们客体化为性目标。对安东尼奥尼的左派式批评总是说，他美化了资产阶级的腐朽生活。但是，再次，这种批评流于表面了。安东尼奥尼批判阶级关系，批判性别关系，但他从未将这种批判道德化，比如说，像新现实主义一样，描绘作为资产阶级替代者的无产阶级生活。安东尼奥尼的电影总有一种麻木的感觉，它的人物是麻木的，也不可避免的使观者麻木。而这种麻木的感觉正是资本主义社会中阶级分化和性别歧视发展到极致之后的必然感觉。人物的神经质、自恋和情感的贫乏，都是“客观”资本增值所导致的“主观”结果。在《红色沙漠》中，安东尼奥尼留给了我们影史里最让人难忘的彩色镜头。这些邪恶的颜色如鬼魂般发散不去，它们是一个寓言的注脚：Monica Vitti告诉她儿子，曾经有一个天堂般的海滩：在那里，色调和光线都是如此的清晰和明朗，无处不在的广告牌充斥着角角落落。这就是资产阶级无法实现的理想：安东尼奥尼告诉我们，这只是电影中那阴魂不散的工业废墟社会的反面。安东尼奥尼的诗学是废物和垃圾的诗学。

    “当人们问我拍摄这样的电影是想表达什么的时候，我倾向与用路易吉·皮蓝徳娄关于他一部戏的问题的回答：我怎么知道。我只是作者，或者我想回答：‘我只是个拍电影的人，就这样。’”电影创作者并不提供所创作品的意义内涵。写出谜面的人似乎给予参与者极大的自由，而安东尼奥尼的电影是一个没有谜底的谜，一个深邃黑暗的无底洞。    《奇遇L’AVVENTUR》拍摄与二十世纪六十年代，黑白影像。    “奇遇”之一——安娜与桑德洛是一对情人，在一次出海游玩中，安娜突然消失在海岛，众人开始留在岛上搜寻安娜，安娜始终没有再出现。    “奇遇”之二——桑德洛在安娜消失不久，便对安娜的女友克罗地亚产生感情；出游中的另一对夫妇吉利尔与克拉多，在影片后半段吉利尔对一个上层阶级的画家一见钟情，陷入爱河；影片的最后，桑德洛再一次背叛感情，在宾馆里对另一个女人暧昧纠缠。    平行于故事结构，奇遇相应地发生在观众观影的心理层面上。    其一，相对于通常完整的剧本故事，安娜总会在影片的某一章节再次出现，观众完形心里作用下甚至将安娜的出现安排在克罗地亚与桑德洛的情感转折时。但是影片中安娜彻底地消失了，像一颗掷入海中的石子。    其二，对于片中人物对道德界限的跨越过程，导演是不带任何感情色彩的，客观直白地描述。通常情况中，观众希冀的故事情节的发展延续往往寄托了观众本身所带有的强烈的价值判断。安东尼奥尼甚至在故事中将判断标准藏匿，传统价值体系中的道德标准瓦解了。当我们无法借用任何情感上的或者理智上的框架去限定安东尼奥尼的电影时，置身其中，感受到的只有宇宙间的苍茫，孤寂中的虚无。极具典型意义的是，当桑德洛与克罗地亚在寻找安娜的旅途上抵达了一处无人的小镇，教堂与教堂前的广场空无一人，这是一个极其抽象的场景，暗示了客观事物的存在从人物的主观世界中抽离了出来，包括一切规则，限制，条约。无人之地，象征着道德真空地带，而后是桑德洛与克罗地亚第一次敞开心胸，接纳对方，这是对于自然状态下人性本能迸发的情感的回归。    即便拥有这短暂地相处，但无论是桑德洛还是克罗地亚仍必须面对浩瀚时空中孑然一身的孤独，没有人拥有充分的安全感，时间流逝着，场景转变着，从无人小镇到了世俗的旅馆，此时的克罗地亚已经爱上桑德洛。她内心希望安娜永远消失，可此时桑德洛消失了。桑德洛一夜未归，克罗地亚自醒来后到出门去寻找之间的那一串事件很有趣味，这是她失去恋人，独自面对自己的时刻。她不知道他是出了意外，与别的女人在一起，也许是找到了安娜。不安全和无助笼罩着她，而影片中她却表现异常，穿上睡衣，在镜子前面挤弄表情，这活泼的一面曾经出现在她尚未与桑德洛坠入爱河之前，她与女友装扮自己的那场戏。这一系列动作似乎表明她尝试重新建立自我的世界，独立并且安全的世界。可是观众看到的克罗地亚在镜前收起了笑容，空气又冰凉凝固了起来，她终于推开门去寻找桑德洛。    在《奇遇》中或许“背叛”被转译为“偏离”更为合适。人与人之间的情感不再是牢固的，清晰的，明确的。无论男女，偏离、寻找、流转才是常态。失去了道德约束之后，人如何安放自己的灵魂和欲望。最后，桑德洛流出的泪水并意味着悔恨，而是丧失精神家园、流离失所、面对空洞人世的怆然泪下。    我想分别用桑德洛与克罗地亚各自在影片中的两句对白作为结尾：    桑德洛：“现在谁需要漂亮的东西呢？它们能维持多久呢？过去所有建造的东西都会维持几个世纪，现在最多十年、二十年，然后呢……”    克罗地亚：“我想把一切看清楚。”

我很不喜欢安东尼奥尼的电影，最讨厌的就是《云上的日子》。男女主人公在小镇相遇，一见钟情，傍晚同在镇上散步，彼此连名字都不知道时，男人说：“有留意到吗？没有人再看日落了，也许城市人都是那样。我的工作把我带到乡村来，我最爱便是看日落。”然后女人说：“语言从不像声音般变成你的一部分，就像海，最后你听不见它，因为它已成为你不断听到的话语。”男人说：“很奇怪。我们都喜欢印在别人脑海里。”“也许这正是恋爱的秘密。”女人回答，并走向男人，两人面对面站立。男人说：“我喜欢你的眼睛，它们充满着……甜蜜。”之后是一个长久的，激情的吻。我非常不喜欢这段，因为它太像话剧了，充满了舞台表演的展示感。对话文艺、浮飘、毫无重力，完全脱离现实生活的自然逻辑。但美吗？自然是美的，虚幻透明形而上的美。这种形而上，我觉得是安东尼奥尼电影的最大特色。换个词，也可以叫做表征性的主题先行。所谓主题先行，一般指作品的政治/思想主张超越了其形式所承载的内容细节，或者说眼高手低，有意向没骨血，多贬义。但安东尼奥尼的主题先行并不是内容不足，而是逻辑、叙事、表演等这些在好莱坞看来是现代电影基本要素的内容要求与他的电影形式完全无关。他追求纯粹的，彻底通过视觉语言来表达的哲学空间。在《奇遇》中，一对恋爱中的男女很久不见，终于再次见面是要搭友人的船出海去某小岛游玩。船上还有另两对夫妻，女人的密友克劳迪娅，和船员/服务员。男人和女人在小岛争吵，男人桑德斯在礁石上睡去，女人安娜则消失了，莫名其妙，不着痕迹。之后便是漫长的寻找，在岛上找，像悬疑剧；回陆地上找，像爱情剧；从拼命找到下意识的不找，又成了心理剧。直到电影的最后一个镜头：老砖楼，小阳台，雪山，天空，木椅，一站一坐的男女背影，这电影的整体方向性仍然是暧昧的，四通八达，却又迷雾重重。叙事方向性的不明确，有好处也有坏处。坏处很明显，破碎的逻辑与时间线使得追踪一个故事与人物心理的发展变得困难重重，电影闷而涩，高潮不明显，对话莫名其妙，表演上也没什么细节可值得深挖。好处则比较隐蔽：四通八达的方向为电影创造了微妙的可能性的空间。先说说可能性。文学作品比较讲究“歧义”，就是说它允许不同的读者作出不同的解读，喜欢山的可以看见山，喜欢水的能够看见水。作者不应现身说法，把自己的观点强加于人物和情节，造成作品只有唯一的走向（唯一走向的东西叫propaganda）。这样的解读空间，是通过呈现细节本身，而非评论，来实现的。但是细节也有很多。选择某个细节，不选另外的细节，本身就是一种评判与解说。逻辑则更难打破，一旦进入叙事的逻辑，时间与人物性格都会牵引着故事往某个既定的方向上一路狂奔。最大的可能性，只有白纸，在一切尚未开始之前，在混沌的关系与心理状态面前嘎然而止。中国山水画里的意境与留白，都是对空间的开拓。但《奇遇》并没有选择留白的方式来开拓可能性。安东尼奥尼选择的是打破叙述逻辑，让视觉语言自身说话。在故事每一次似乎要迈向某个方向时，这个方向都被立刻抛弃。不解释安娜是否失踪，为何失踪，也不解释克劳迪娅的情绪怎么发生变化。镜头里展示的，只有她的找，她所处的不同环境，她的情绪反复。在这些不同的走向中，唯一恒定被持续表达的是人物之间的关联。如果把关联想象为一根轴，因为方向的不确定，这根轴便可以向任何一个角度延伸。把这些延伸汇聚到一体，便形成了可能性的空间。在《奇遇》这部电影中，这种可能性可以是爱情的进退，情欲的破坏力，可以是人与人之间的错位与疏离，还可以是带有政治批判意味的心灵的空虚，命运的洪流。因为作品的空间足够大，观者可以充分发挥想象力，以自身的经验与感受补充视觉之外的空白，看出一个人一部电影来。当然，与叙事性的作品比较，这样的电影要求观众付出更大的努力，要求精神与思想上的参与，才能感受到形而上的巨大魅力。但实现这样的形而上并非易事，不是单纯的打破叙事逻辑时间关系。别忘了，主题先行是形而上的前提。安东尼奥尼的主题可不是什么政治主张心灵鸡汤。我理解他在影片中所寻求的更是一种哲学理念，一种情绪气味，人世关系，虚之又虚，不依附于任何现实生活的细节。这样飘乎的摸不着看不见，却要统统被转化为视觉语言，象征符号。这是一个人对生活与命运本身的解读，是诗性的，无法被复制的。在电影的空间感上，我无比佩服安东尼奥尼，他是真正的视觉语言的大师。我想还没有任何一位导演能够像他这样优雅自如地打破电影艺术的界限，但我还是没办法喜欢他的作品，那些虚浮的，空灵的，云朵一样的巨大的空间感与风。如果说好莱坞式电影是短篇小说，那么安东尼奥尼就是散文，散文诗。它们伸展向天空，让我忘记人世间的悲苦和喜乐，专注于风的节奏，思想的幻梦。可我终归离不开土地。我想我还是太爱这千疮百孔注定走向悲剧的人生了。

1960年戛纳电影节上，《奇遇》首映时被观众狂嘘，却最终拿下评审团奖。这本身就说明了一切：它是一部注定让大众困惑、却让评委折服的电影。8.1分的豆瓣评分（31295人评价）恰好反映了这种撕裂——有人赞它是现代爱情史诗，有人骂它节奏拖沓不知所云。而我站前者。安娜失踪了，然后呢？电影压根没打算告诉我们答案。导演安东尼奥尼故意打破传统叙事逻辑，把悬疑抛到一边，转而盯着克劳迪娅和桑德罗那点破事。专业评论说得对，这部电影“开创性地用空镜和细腻心理刻画呈现中产阶级的情欲迷惘”。那些漫长的空镜头，孤岛上的岩石和风声，根本不是为了营造悬疑，而是为了让观众感受人物内心的空洞。克劳迪娅在爱上闺蜜男友时的内疚与挣扎，桑德罗的冷漠与善变，全都精准击中了现代人际关系中疏离与不忠的痛点。但普通观众骂得也没错：情节模糊，节奏拖沓，安娜失踪线就那么不了了之。可这正是安东尼奥尼的狠招——他要的不是一个谜底，而是谜面本身。生活里哪有那么多因果报应？失踪就是失踪，背叛就是背叛，没有为什么。莫妮卡·维蒂的表演撑起了整部电影，她把克劳迪娅那种患得患失的神经质演活了。作为“现代爱情三部曲”的开篇，《奇遇》的价值不在于讲个好故事，而在于用电影语言道出了现代人的情感绝症：我们永远在寻找，却永远找不到自己。如果你受得了文艺片的慢节奏，这部电影会让你头皮发麻；如果你只想看个爽片，那它确实让人想睡。